Categoria: Biblioteca

• As Viagens de Ulisses e Eneias

  Ulisses (Odusseus) e Eneias são dois heróis da Antiguidade Clássica. Eles são os protagonistas das epopeias que levam seus nomes, respectivamente a Odisseia e a Eneida. Estas narram os acontecimentos míticos que se seguiram à Guerra de Tróia. Relatam as viagens marítimas que cada um realizou. Na Odisseia, o grego Ulisses retoma a casa, demorando dez anos a chegar a Ítaca, sua terra natal. Na Eneida, a travessia levará Eneias e os seus companheiros até à Península Itálica, onde fundam uma nova pátria, dando origem a Roma e ao seu Império.

  A Odisseia é atribuída a Homero. Embora tenha sido fixada por escrito em finais do século VIII a.c., ela terá sido elaborada ao longo de séculos de tradição oral. Situada na sequência da Ilíada, esta epopeia narra as aventuras de Ulisses que, na sua viagem de regresso ao lar, enfrenta inúmeros perigos e ameaças, tendo que lutar pela própria vida. Ele é uma figura que sofre e que luta pela sobrevivência, mas que saboreia os prazeres da aventura. É o homem dos mil expedientes, corajoso e valente, de espírito aberto e curioso, que tudo quer experimentar. É com astúcia e inteligência que Ulisses ultrapassa as dificuldades e os obstáculos que encontra. Para todas as situações, ele consegue encontrar uma solução. Por fim, ele consegue recuperar a paz e reencontrar a harmonia do lar.

  

  A acção desta epopeia está repartida em três tempos principais:
     1) Situação de Penélope e Telémaco, em Ítaca. Desconhece-se o paradeiro de Ulisses que não retornara a casa depois do fim da guerra. Considerando-o morto, vários pretendentes assediam a sua mulher Penélope, para que ela escolha novo marido. Seu filho Telémaco parte em busca de notícias sobre o pai. Entretanto, retido na ilha da ninfa Calipso, Ulisses chora pelo regresso a casa. Após ser libertado, por ordens dos deuses, faz-se ao mar numa jangada, mas naufraga, devido a uma tempestade enviada por Poséidon;
     2) Chegada de Ulisses ao país dos Feaces. Estes acolhem-no bem e o protagonista, a pedido do rei Alcínoo, narra as várias aventuras, perigos e dificuldades, que conseguiu ultrapassar graças à sua inteligência e astúcia;
     3) Regresso de Ulisses a Ítaca. Penélope, desconhecendo o seu paradeiro, continua a esperar por ele. Ela inventa mil estratagemas para protelar a escolha de um pretendente a marido. Entretanto Ulisses encontra-se com Telémaco e ambos preparam um plano de vingança. O herói vinga-se dos pretendentes que o maltratam, matando-os, com a ajuda do porqueiro Eumeu e de Telémaco. É finalmente reconhecido por Penélope e recupera o domínio do palácio. As aventuras de Ulisses, na superação desesperada dos perigos e ameaças que lhe surgem, na luta pela sobrevivência, tornaram-se a matriz de inúmeras narrativas posteriores, tanto na literatura como no cinema.

  Tal é o caso da Eneida, a mítica aventura dos heróis que fundaram o berço de Roma e seu Império. Conhecemos a sua origem: este poema épico foi escrito por Públio Vergílio Marão, entre os anos de 29 e 19 a.c. Ao escrever esta epopeia, Vergílio inspirou-se em Homero, tentando superá-lo (aemolatio). Ele empenhou-se em fazer da Eneida o poema mais perfeito de todos os tempos. Ora, “a imitação de um modelo era na Antiguidade Clássica o processo canónico para a produção literária” (Cerqueira 10). A poesia épica tinha como modelo os poemas homéricos: a Ilíada, poema de guerra, e a Odisseia, poema de viagem. Vergílio, imitando esse modelo, dividiu a Eneida em duas partes que correspondem às duas epopeias homéricas: “A primeira parte (I-VI) segue o ritmo da Odisseia, o da viagem; na segunda parte (VII-XII) sobressai o ambiente da Ilíada, as guerras, as horríveis guerras e as proezas dos heróis” (Centeno 247). Para além da estrutura do poema, Vergílio pôde ainda contar com outras técnicas consagradas na epopeia homérica: início in media res, discursos dos heróis, deuses e profecias, descrições das armas e dos combates, etc.

  

  A Eneida dá continuidade à Ilíada de Homero: o tempo da diegese, ou seja, dos acontecimentos narrados, ocorre imediatamente após a queda da cidade de Tróia. Se a Odisseia narra as aventuras de um grego, Ulisses, que tenta voltar para o seu lar, a Eneida narra as aventuras de um troiano que, depois da destruição da cidade de Tróia, foge com alguns companheiros, em demanda por um lugar no mundo. Eles são liderados por Eneias, na sua luta pelo direito a habitar a terra. Eneias procura um sítio para fundar uma nova cidade.

  Na primeira parte da narrativa, o herói naufraga ao largo de Cartago. Ele encontra a rainha Dido e narra-lhe as suas aventuras. Conta-lhe o episódio do Cavalo de Tróia, como conseguiu escapar da cidade a ferro e fogo, e as peripécias para chegar à Península Itálica, até aportar em Cartago. A rainha apaixona-se por Eneias, mas acaba por se suicidar quando este decide partir. Eneias consulta uma sacerdotisa de Apolo, obtendo permissão para descer ao mundo dos mortos.

  Na segunda parte da narrativa, os troianos batalham pela conquista de território. Eneias chega finalmente a Itália, onde é recebido por Latino, rei do Lácio. Mas Turno, rei dos Rótulos, é instigado por Juno, a guerrear contra Eneias. Palante, filho de Evandro, parte para a guerra com Eneias. A pedido de Vénus, Vulcano forja o escudo do herói. O troiano aparece como vencedor da batalha do Áccio. Turno aproveita a ausência de Eneias para assaltar o acampamento troiano mas dá-se uma batalha sangrenta quando o herói regressa. Palante morre. No final, Turno desafia Eneias para um combate singular. Acaba morto e Eneias sai vencedor.

  Na Eneida, a acção dos troianos é determinada por uma pátria futura, por uma missão que os transcende. “Dos seus infortúnios e combates, que cumprem o que está determinado pelos Fados, nascerá uma estirpe troiana em Itália, origem mítica de Roma e da sua grandeza” (Cerqueira 9).
  
  Bibliografia:

  • Centeno, Rui (Coord.). Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ferreira, José Ribeiro. Civilizações Clássicas I: Grécia. Lisboa: Universidade Aberta, 1996
  • Vergílio. Eneida. Trad. de Luis Manuel Gaspar Cerqueira. Lisboa: Bertrand Editora, 2003

  2023.12.20

• As elegias amorosas de Ovídio

  

  A elegia grega arcaica foi assimilada e adaptada pelos poetas de Roma Clássica, tornando-se popular durante o sec. I a.c. Entre os poetas elegíacos latinos, encontra-se Públio Ovídio Nasão (43 a.c. – 18 d.c.), a quem se deve “o grande salto para a poética do sec. I d.c.” (Centeno 255). A sua primeira colectânea de versos amorosos foi publicada em 16 a.c. com o título de Amores. Na versão que chegou até nós, esta colectânea consiste em 51 elegias agrupadas em 3 livros. Repletos de sentimento e sensualidade, os seus poemas permitem múltiplas leituras. Eles celebram as relações entre sexos, onde homem e mulher se divertem em episódios de sedução.

  O poema de abertura de cada livro justifica o modelo adoptado pelo poeta. Nas elegias que iniciam cada um dos livros (1.1, 2.1, 3.1) o poeta recusa a grandiosidade de outros géneros e opta pelo canto ligeiro do amor. A razão do poeta escrever elegias, ao invés de outro género mais solene e pesado, como a epopeia ou a tragédia, não se deve à sua falta de talento, mas antes à coação de Cupido. Foi o filho de Vénus que levou Ovídio à elegia. Logo no primeiro poema, o poeta conta como se preparava para cantar combates violentos, quando Cupido surripiou-lhe um pé (o metro do verso). Pouco depois este atira ao poeta uma seta e, com ela, o assunto para Ovídio cantar. “Certeiras foram as setas daquele menino!”, exclama o poeta, “Todo eu me inflamo, e no coração vazio passa a reinar o Amor. / Com seis pés há-de começar o meu trabalho, em cinco há-de assentar; / adeus, ó feros combates, com vossos ritmos!” (Ovídio 33). Apresenta, assim, o tema e a forma que vai cantar: o Amor em dísticos de hexâmetros e pentâmetros dactílicos, alternados, que definem a elegia.

  Em Amores, as elegias repartem-se por assuntos diversificados. Os temas alternam-se ao longo da obra, sem existir uma sequência lógica entre os poemas que compõem a colectânea. Têm em comum o tema genérico do amor. Para além deste, ressalta o tema do engano, da traição e da infidelidade, presente em mais de um terço da obra. Devemos considerar a atitude da sociedade desta época em relação ao casamento, alerta o tradutor de Amores, na sua introdução à obra. A figura do casamento consistia num contracto que relegava a mulher para último plano, tratando-a como um objecto. Assim, o amor concretizava-se fora do casamento. São estas razões que levam Carlos André a considerar esta obra como um manual de engano e traição (André 14-15).

  O canto de amor é assunto de alguns poemas, nomeadamente nas elegias 1.3, 1.5 e 2.9. Como realça o tradutor, o amor olvidiano procura obter prazer. No entanto, para o poeta, só existe prazer se for mútuo. É na reciprocidade que se pode consumar o amor e o prazer. Por outro lado, a figura do poeta ‘escravo de amor’, que é dominante nos demais poetas elegíacos latinos, raramente se manifesta em Ovídio. Ele é um poeta do amor lúdico, mais do que da paixão. “O amor, em Ovídio, parece ser, antes de mais, divertimento, ou melhor, divertimento poético, porque é de um amor cantado que se trata.” (André 9)

  Entre as amantes de Ovídio, uma existe que lhe merece especial dedicação. Em Amores, o nome de Corina surge pela primeira vez na elegia 1.5, porventura a mais erótica da colectânea. É um poema que descreve uma tarde de prazer junto da sua amada. Num dia de calor, à luz de uma janela semi-fechada, “Eis que surge Corina, resguardada e envolta na sua túnica” quase transparente, que Ovídio arranca, passando a descrever a beleza do corpo amado. O poeta termina a elegia perguntando “O resto, quem o não sabe? Depois da fadiga, repousámos ambos. / Assim possam correr muitas vezes as minhas tardes!” Não obstante todos os contratempos e obstáculos, o amor triunfou. Corina rendeu-se aos encantos e ao prazer. Mais tarde, na elegia 2.12, um canto de triunfo celebrará este êxito: “Colocai-vos em volta da minha fronte, ó louros da vitória! / Venci; eis que Corina está nos meus braços“.

  Na colectânea Amores, acrescem, ainda, algumas elegias sobre temas saídos do quotidiano. Por exemplo, em 1.14, censura a amante por ter frisado o cabelo com um ferro em brasa e, em 2.6, lamenta-se pela morte do papagaio de Corina, “o pássaro de imitação trazido das Índias do Oriente”. No epílogo, quando encerra a colectânea, Ovídio despede-se desta forma poética, tendo esperança que as suas elegias fiquem para a posterioridade: “aqui se atinge a meta derradeira de minhas elegias / … / Mansas elegias, Musa do prazer, adeus / obra que ficarás, depois da minha morte, a dar de mim testemunho.” (Ovídio 131)

  É notável a profundidade e amplidão da influência das elegias amorosas e eróticas da Antiguidade Clássica. A obra Amores, de Ovídio, será uma das mais importantes colectâneas deste género. Ela introduziu na posterioridade tanto a forma dos seus poemas como a temática do seu conteúdo. A forma poética da elegia foi-se adaptando e modificando com o decorrer dos séculos e através de diferentes linguagens e culturas. E o tema do amor tem sido exaustivamente explorado ao longo da história da poesia lírica, chegando a impor-se na definição de géneros, como as cantigas de amigo medievais ou os sonetos de amor. Este tema foi retomado uma e outra vez ao longo da modernidade. Mais perto de nós, podemos observar a sua predominância nas obras poéticas de autores como Pablo Neruda ou Florbela Espanca. Amores continua a ser um modelo e uma referência inspiradora, quando se trata de cantar o amor. Foi esta obra, especialmente a sua temática, que aqui tentámos abordar.
  
  BIBLIOGRAFIA:

  • André, Carlos Ascenso. Introdução a Amores, de Ovídio. Lisboa: Livros Cotovia, 2006
  • Centeno, Rui. (coord.) Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ovídio. Amores. Tradução de Carlos Ascenso André. Lisboa: Livros Cotovia, 2006

  2023.12.18

• A ideia da Arte Conceptual

  A noção de belo impôs-se por todo o período clássico da história da arte ocidental. Tratava-se de um ideal a que aspiravam as formas de arte praticadas desde os Gregos e Romanos. Para o atingir, o principal modelo a imitar seria a Natureza. Fazia-se uso da razão para descortinar e descrever o Universo. Não existia uma distinção entre artesanato e arte, e os modelos e as técnicas passavam de mestre para pupilo. A partir da Renascença, começou-se a reconhecer a estreita relação entre a emoção e a arte. Surgiu o termo “estética” para designar o universo dos sentidos em oposição ao universo da razão. Tentava-se explicar o papel que as emoções desempenhavam no pensamento humano. Com Kant, estabeleceu-se a possibilidade do juízo estético, a capacidade de formular um juízo a partir das impressões que determinado objecto provoca sobre os sentidos.

  Com a transformação social e os avanços técnicos do século XIX, a relação entre um público mais vasto e as obras de arte modificou-se. Ultrapassou-se a tentativa de reproduzir uma realidade objectiva ou de captar um momento. A arte afastou-se do artesanato e, já no sec. XX, com o modernismo, perseguiu-se uma reformulação do sentido da arte, do fundamento estético. Passou-se a questionar o objecto artístico e a própria práctica artística. Assistiram-se ao surgimento do abstractionismo, do surrealismo, do expressionismo, etc. Mais do que uma estética, começaram a existir várias correntes estéticas.

  Com a Arte Conceptual, a partir da segunda metade do século XX, as ideias ou os conceitos tomam preferência perante os aspectos estéticos, as técnicas ou os materiais utilizados. Esta corrente artística interroga a verdadeira essência da arte, privilegiando a ideia, o conceito, que se torna o aspecto mais importante da obra de arte. Ao afastar-se dos objectos artísticos convencionais, nomeadamente daquelas obras onde a habilidade manual ou a técnica eram fulcrais, este novo tipo de arte enfatizou o aspecto artístico em detrimento do artefacto. Muitas vezes, apenas temos conhecimento acerca de obras de arte conceptual através de registos documentais, fotografias, textos, etc. Outras vezes, as obras conceptuais reduzem-se a um conjunto de instruções escritas que descrevem a própria obra.

  Susan Hiller (1940-2019) foi uma artista nascida nos Estados Unidos da América que se mudou para Londres na década de setenta, onde desenvolveu este tipo de aproximação conceptual. A sua práctica artística incluiu instalações, vídeo, fotografia e escrita. Normalmente, as obras de Hiller tinham como ponto de partida aquilo que ela denominou por “artefactos culturais”. Embora estes artefactos assumissem diversas formas, a artista costumava recuperar ideias e objectos esquecidos ou abandonados.

  É o caso da obra Monumento (no original denominada Monument 1980-1) que Susan Hiller apresentou na Tate Gallery, em Inglaterra, no início da década de oitenta. Esta instalação era composta por vários elementos: um banco de jardim, com as costas voltadas para uma parede onde estavam expostas 41 fotografias, e, sobre o banco, um walkman com headphones.

  O conjunto das fotografias estava organizado em forma de diamante na parede da galeria. Elas registavam placas memoriais acerca de pessoas comuns que morreram ao practicar actos heroicos. As placas fotografadas, um conjunto cerâmico da época victoriana, encontram-se no Postman’s Park, perto da Catedral de S.Paulo, em Londres. Cada fotografia, à escala real, retratava uma placa alusiva a um ano diferente. Nelas podiamos ler, por exemplo, “Elizabeth Boxall / Aged 17 of Bethnal Green / Who Died of Injuries Received / In Trying To Save / A Child / From a Runaway Horse / June 20 1888”, ou então, noutro exemplo, “THOMAS GRIFFIN / FILTERS LABOREUR / APRIL-12-1899 / IN A / BOILLER EXPLOSION AT A / BATTERSEA SUGAR REFINERY / WAS FATALLY SCALDED IN / RETURNING TO SEARCH / FOR HIS MATE”.

  Os visitantes eram convidados a sentarem-se no banco e a colocar os headphones para ouvir a voz da artista, em meditações acerca da morte e da memória. Ela fazia perguntas como “Os mortos falam connosco?”, e propunha “considerar a vida após a morte como uma segunda vida em que entramos através de um retrato, ou uma inscrição, e na qual permanecemos mais tempo do que na nossa vida actual.” O Monumento questionava as relações entre o heroísmo e a morte, entre memória e representação. Para Hiller, distinguiam-se dois tipos de existência: os anos de vida, no corpo, e a duração da nossa representação, como os textos comemorativos nas placas. Em cada uma das placas, embora as pessoas tenham morrido, a sua representação continua a existir, enquanto as próprias inscrições persistirem.

  O Monumento, tal como a maioria das obras de Hiller, envolvia a participação directa da audiência. Era realçada a fronteira entre a experiência pública e a experiência privada. O título da obra, Monumento, referia um tipo de arte bastante pública e colectiva. Por outro lado, era a artista, ao ser escutada pelos headphones, quem orientava para o facto de, enquanto sentado no banco de jardim, o sujeito passar a fazer parte da instalação, passar a ser alvo da apreciação colectiva. Embora os elementos visuais, as fotografias, fossem apreciados de forma colectiva, de forma pública, a voz de Hiller apenas podia ser escutada, através dos headfones, por um único indivíduo de cada vez, criando uma relação singular entre a artista e o ouvinte.

  Na arte conceptual, existe um apelo ao entendimento, ao jogo lúdico entre o artista, a obra e o observador. O espectador passa a fazer parte do próprio processo criativo. De artefactos, as obras passam a ser experiências. Conjugam-se objectos diferentes, suportes diversos, vários meios para chegar ao espectador. Não poucas vezes reflectem sobre assuntos pertinentes: o artista assume papeis sociais, chamando a atenção e convidando à reflexão para problemas da comunidade. Outras vezes, as obras extravasam os limites tradicionais: questionam-se os palcos de exposição e as obras são amiúde apresentados fora dos contextos habituais do mercado de arte. De galeria e dos museus, assistimos a instalações nos locais mais insólitos.

  Neste novo universo artístico, onde se fundamenta o princípio estético? O que transforma um objecto numa obra de arte? Talvez seja o mundo da arte quem valoriza a obra que o artista propõe. Talvez seja a aceitação de uma proposta artística, e consequente valorização, aquilo que estabelece a sua permanência no que chamamos mundo da arte. Independentemente de suas qualidades estéticas, dos materiais e suportes, da existência ou inexistência de mensagens, das correntes afiliadas. Um artefacto, proposto por uma agente artístico, para apreciação pelo mundo da arte, eleva-se à categoria de obra de arte. Será este mundo da arte, o mercado de arte, quem lhe conferirá valor? Será este mundo da arte, quem estabelecerá a sua permanência para o futuro dentro do mesmo mercado? Teríamos assim a intenção do próprio agente artístico como o factor que estabelece a diferença entre um objecto comum e o artefacto artístico.

  2023.12.01