Um grito que corta
– sangue, raiva e escuridão.
Por dentro da alma
Revolta-se uma tempestade:
Esquecer é impossível,
O passado devora o presente
E a dor trespassa.
Resta sobreviver.
Tag: lírica
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Um grito que corta
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Inverno soturno numa cidade sombria
SPLEEN
Pluviôse, irritado com toda a cidade,
Da sua urna, em caudais, verte um frio tenebroso
Sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos
E traz mortalidade aos arredores brumosos.
No mosaico, o meu gato, em busca de conchego,
Vai agitando o corpo tão magro e sarnento;
Vagueia pla goteira a alma de um poeta
Com a sua triste voz de fantasma friorento.
Lamenta-se o moscardo, e a lenha, que fumega,
Acompanha em falsete o relógio engripado,
Enquanto num concerto de sujos perfumes,
Como herança fatal de uma hidrópica velha,
O valete de copas e a dama de espadas
Falam sinistramente dos amores defuntos.
— Charles Baudelaire
O poema “Spleen” foi escrito por Charles Baudelaire no sec. XIX, em Paris, quando esta se impunha como a primeira metrópole moderna. Este soneto retrata o ambiente de um dia de Inverno numa grande cidade. O poema utiliza a descrição de uma paisagem urbana decadente para oferecer uma visão intensa e sensorial do estado de tristeza, depressão, angústia e profunda melancolia que define o próprio spleen. Através da representação de uma cidade afetada pela chuva e pelo frio persistente, da representação de figuras decrépitas em estado de sofrimento doentio, da personificação de um jogo de cartas como palco para a recordação de perdas passadas, o texto transmite um sentimento avassalador de mal-estar, tédio e a presença inescapável da morte. Este poema não é uma narrativa «cronológica», mas uma sucessão de imagens que expressam um ambiente soturno, até macabro e de horror. Tais imagens decorrem do global para o particular, da cidade para o doméstico, do espaço exterior para o interior anímico do próprio sujeito lírico.
A primeira estrofe descreve de forma mórbida uma paisagem urbana desolada e devastada pela mortalidade. O sujeito lírico começa por construir o ambiente geral do poema, esclarecendo o tempo e o lugar onde se irão suceder as imagens posteriores: logo no início indica o antigo mês republicano francês de Pluviôse (Janeiro/Fevereiro), um dia rigoroso de Inverno que jorra um “frio tenebroso” por todo o burgo. É neste espaço urbano que se desenrola o poema. Uma urbe da qual destaca, acima de tudo, o efeito do clima rigoroso que se estende “sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos/ E traz a mortalidade aos arredores brumosos. //“. Encontramo-nos, então, perante uma cidade fustigada pelo rigor do Inverno, pelo frio e pela chuva, que resulta num mal-estar coletivo de sofrimento, doença e morte. É, sem dúvida, um ambiente mórbido, este que logo na primeira estrofe é representado.
A segunda estrofe refere um espaço doméstico, também ele doentio. Dá-se uma mudança de escala, passa-se da cidade para um contexto de maior proximidade, como é indicado pela presença do “meu gato”, “tão magro e sarnento”, que procura refúgio, agitado e sem sossego; ou pela goteira ruidosa, pela sarjeta onde “vagueia … a alma de um poeta” triste. O gato e esta goteira são objetos próximos, indicando um edifício onde o sujeito lírico se encontra, já não tão distante e vago como o aglomerado urbano representado na estrofe anterior. O ambiente descrito mantém a sua característica doentia, de sofrimento e de morte. O gato escanzelado está visivelmente enfermo e, da goteira ,o som que se ouve é triste, frio, fantasmagórico: “Vagueia pela goteira a alma de um poeta / Com a sua triste voz de fantasma friorento. //”. A sensação de estranheza e solidão do poema é amplificada.
Na terceira estrofe são descritos objetos e entidades degradadas, em sofrimento, mas os seus aspetos são mais precisos e refinados, uma vez que nos encontramos num espaço de, ainda, maior proximidade. Agora é retratado o espaço interior através de um inseto lamuriosos, de lenha que fumega, de um relógio de pêndulo avariado. De notar que, na medida de maior proximidade, é estimulado o sentido da audição, que é suscitada pelo lamento, por termos como falsete e concerto. O sujeito lírico continua a utilizar a doença e a sugerir a morte, atribuindo características tristes, sujas e desagradáveis aos objetos e acontecimentos que personifica: um “relógio engripado”, um concerto de aromas sujos.
A quarta e última estrofe parece representar um estado anímico interior, ao rematar o soneto com uma personificação que pode ser entendida como uma alucinação do próprio sujeito lírico: ele escuta um diálogo entre duas cartas de baralho, que conversam entre si. “O valete de copas e a dama de espadas / Falam sinistramente de amores defuntos. //”, abordando o passado perdido e terminando a falar de morte, tal como no início do poema.
O título deste soneto é sugestivo: “Spleen”, que, em francês, expressa um estado de espírito depressivo de letargia, de tédio, de vazio existencial. E é o que este poema nos oferece. Nele podemos observar um sujeito lírico que transmite sensações desconfortáveis, impressões de um momento mórbido na cidade. Ele utiliza elementos simbólicos e decadentes para criar um ambiente sombrio, uma atmosfera soturna de mal-estar, de sofrimento aflitivo, de melancolia angustiada, do tal vazio existencial.
REFERÊNCIAS:- Baudelaire, Charles. “Spleen”. As Flores do Mal, traduzido por Fernando Pinto do Amaral, Assírio & Alvim, Lisboa, 1992, pp. 192-193.
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As elegias amorosas de Ovídio
O poeta Ovídio (43 a.c. – 18 d.c.) A elegia grega arcaica foi assimilada e adaptada pelos poetas de Roma Clássica, tornando-se popular durante o sec. I a.c. Entre os poetas elegíacos latinos, encontra-se Públio Ovídio Nasão (43 a.c. – 18 d.c.), a quem se deve “o grande salto para a poética do sec. I d.c.” (Centeno 255). A sua primeira colectânea de versos amorosos foi publicada em 16 a.c. com o título de Amores. Na versão que chegou até nós, esta colectânea consiste em 51 elegias agrupadas em 3 livros. Repletos de sentimento e sensualidade, os seus poemas permitem múltiplas leituras. Eles celebram as relações entre sexos, onde homem e mulher se divertem em episódios de sedução.
O poema de abertura de cada livro justifica o modelo adoptado pelo poeta. Nas elegias que iniciam cada um dos livros (1.1, 2.1, 3.1) o poeta recusa a grandiosidade de outros géneros e opta pelo canto ligeiro do amor. A razão do poeta escrever elegias, ao invés de outro género mais solene e pesado, como a epopeia ou a tragédia, não se deve à sua falta de talento, mas antes à coação de Cupido. Foi o filho de Vénus que levou Ovídio à elegia. Logo no primeiro poema, o poeta conta como se preparava para cantar combates violentos, quando Cupido surripiou-lhe um pé (o metro do verso). Pouco depois este atira ao poeta uma seta e, com ela, o assunto para Ovídio cantar. “Certeiras foram as setas daquele menino!”, exclama o poeta, “Todo eu me inflamo, e no coração vazio passa a reinar o Amor. / Com seis pés há-de começar o meu trabalho, em cinco há-de assentar; / adeus, ó feros combates, com vossos ritmos!” (Ovídio 33). Apresenta, assim, o tema e a forma que vai cantar: o Amor em dísticos de hexâmetros e pentâmetros dactílicos, alternados, que definem a elegia.
Em Amores, as elegias repartem-se por assuntos diversificados. Os temas alternam-se ao longo da obra, sem existir uma sequência lógica entre os poemas que compõem a colectânea. Têm em comum o tema genérico do amor. Para além deste, ressalta o tema do engano, da traição e da infidelidade, presente em mais de um terço da obra. Devemos considerar a atitude da sociedade desta época em relação ao casamento, alerta o tradutor de Amores, na sua introdução à obra. A figura do casamento consistia num contracto que relegava a mulher para último plano, tratando-a como um objecto. Assim, o amor concretizava-se fora do casamento. São estas razões que levam Carlos André a considerar esta obra como um manual de engano e traição (André 14-15).
O canto de amor é assunto de alguns poemas, nomeadamente nas elegias 1.3, 1.5 e 2.9. Como realça o tradutor, o amor olvidiano procura obter prazer. No entanto, para o poeta, só existe prazer se for mútuo. É na reciprocidade que se pode consumar o amor e o prazer. Por outro lado, a figura do poeta ‘escravo de amor’, que é dominante nos demais poetas elegíacos latinos, raramente se manifesta em Ovídio. Ele é um poeta do amor lúdico, mais do que da paixão. “O amor, em Ovídio, parece ser, antes de mais, divertimento, ou melhor, divertimento poético, porque é de um amor cantado que se trata.” (André 9)
Entre as amantes de Ovídio, uma existe que lhe merece especial dedicação. Em Amores, o nome de Corina surge pela primeira vez na elegia 1.5, porventura a mais erótica da colectânea. É um poema que descreve uma tarde de prazer junto da sua amada. Num dia de calor, à luz de uma janela semi-fechada, “Eis que surge Corina, resguardada e envolta na sua túnica” quase transparente, que Ovídio arranca, passando a descrever a beleza do corpo amado. O poeta termina a elegia perguntando “O resto, quem o não sabe? Depois da fadiga, repousámos ambos. / Assim possam correr muitas vezes as minhas tardes!” Não obstante todos os contratempos e obstáculos, o amor triunfou. Corina rendeu-se aos encantos e ao prazer. Mais tarde, na elegia 2.12, um canto de triunfo celebrará este êxito: “Colocai-vos em volta da minha fronte, ó louros da vitória! / Venci; eis que Corina está nos meus braços“.
Na colectânea Amores, acrescem, ainda, algumas elegias sobre temas saídos do quotidiano. Por exemplo, em 1.14, censura a amante por ter frisado o cabelo com um ferro em brasa e, em 2.6, lamenta-se pela morte do papagaio de Corina, “o pássaro de imitação trazido das Índias do Oriente”. No epílogo, quando encerra a colectânea, Ovídio despede-se desta forma poética, tendo esperança que as suas elegias fiquem para a posterioridade: “aqui se atinge a meta derradeira de minhas elegias / … / Mansas elegias, Musa do prazer, adeus / obra que ficarás, depois da minha morte, a dar de mim testemunho.” (Ovídio 131)
É notável a profundidade e amplidão da influência das elegias amorosas e eróticas da Antiguidade Clássica. A obra Amores, de Ovídio, será uma das mais importantes colectâneas deste género. Ela introduziu na posterioridade tanto a forma dos seus poemas como a temática do seu conteúdo. A forma poética da elegia foi-se adaptando e modificando com o decorrer dos séculos e através de diferentes linguagens e culturas. E o tema do amor tem sido exaustivamente explorado ao longo da história da poesia lírica, chegando a impor-se na definição de géneros, como as cantigas de amigo medievais ou os sonetos de amor. Este tema foi retomado uma e outra vez ao longo da modernidade. Mais perto de nós, podemos observar a sua predominância nas obras poéticas de autores como Pablo Neruda ou Florbela Espanca. Amores continua a ser um modelo e uma referência inspiradora, quando se trata de cantar o amor. Foi esta obra, especialmente a sua temática, que aqui tentámos abordar.
BIBLIOGRAFIA:- André, Carlos Ascenso. Introdução a Amores, de Ovídio. Lisboa: Livros Cotovia, 2006
- Centeno, Rui. (coord.) Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
- Ovídio. Amores. Tradução de Carlos Ascenso André. Lisboa: Livros Cotovia, 2006
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Resumo sobre Elegia
Sendo um género de poesia lírica reconhecida pela sua intimidade emocional, a elegia exerceu uma influência significativa ao longo da história literária. A poesia elegíaca é uma das formas mais antigas de lírica monódica. Ela era uma forma de poesia cantada por um único indivíduo (em contraste com a lírica coral, cantada por um grupo de pessoas – o coro) e era acompanhada por música (flauta). Tendo a sua origem na Grécia Antiga, por volta dos séc. VII e VI a.c., a elegia definiu-se pela sua composição métrica, que consistia em dísticos escritos em linhas de hexâmetros e pentâmetros dactílicos, alternadamente. Tem fortes ligações com a poesia épica, sua antecessora, e deve ter sido, inicialmente, um canto litúrgico para enterros e banquetes fúnebres.Na etimologia aceite pelos antigos (elégia, em grego) significava “canto choroso, de lamento” e teria uma temática orientada para o pathos, quer dizer, para o canto de sentimentos e de paixões, com temas voltados para a dor e para a melancolia. Nos seus primórdios, os poetas gregos cantavam acerca de um variado leque de preocupações humanas (incluindo ética, amor, guerra e morte) pelo que existiam diversos tipos de elegias: guerreiras, amorosas, morais e filosóficas, etc.Mais tarde, a forma elegíaca foi adaptada pelos poetas da Roma Antiga, tornando-se bastante popular durante o séc. I a.c. Os grandes poetas elegíacos deste período foram Cornélio Galo, Albio Tíbulo, Sexto Propércio e Públio Ovídio Nasão. Os poetas romanos clássicos transformaram o género elegíaco, escrevendo mais subjectivamente e adaptando a forma praticada pelos poetas gregos que os antecederam. Esta nova forma expandiu-se para além dos temas tradicionais de amor e de morte, abrangendo vários aspectos da vida quotidiana. Para além disso, os estudiosos consideram que as elegias deste período já não seriam para ser cantadas mas antes lidas.A forma poética da elegia foi-se modificando e adaptando ao longo dos séculos e através de diferentes linguagens e culturas. A dimensão bucólica existente na elegia grega terá estado na origem da vertente pastoral que se manifestou em Itália e, depois, em França e Inglaterra. Também sob influência italiana, a elegia portuguesa (Sá de Miranda, Camões, etc.) expandiu-se para outros temas, como o patriotismo, a religiosidade ou o belo. Em Inglaterra, a elegia veio a conhecer, ao longo dos tempos, cultores de vulto (como Milton, Pope, Wordsworth ou Yeats). Nos Estados Unidos da América, a elegia, que já se havia revelado na época colonial, atingiu o seu expoente máximo com Walt Whitman,no séc. XIX. A expansão da elegia para outros temas persistiu no séc. XX, abraçando o plano político e as questões sociais. Os poetas contemporâneos compõem elegias acerca das crises pessoais e sociais, incluindo os tópicos da guerra, da doença ou das alterações climatéricas.Bibliografia:
– Centeno, Rui (Coord.). Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997.Sites consultados:
– E-dicionário dos Termos ClássicosVerbete sobre Elegia,por Mário Avelar – 30/12/2009– Portal Grécia Antiga -
A enunciação na poesia lírica
Aos dois modos de enunciação, o mimético e o diegético, o drama e a narrativa, acresce um terceiro: a lírica. Esta não pretende recriar acções humanas, antes exprimir sentimentos. De acordo com Maria Correia, em LITERATURA INGLESA I: Época Renascentista, qualquer dos modos manifesta-se sem conseguir manter “uma ininterrupta pureza, ou, se preferirmos, monotonia enunciativa. A mistura irrompe a cada passo.“ (p. 371) Assim, qualquer modo enunciativo pode integrar os restantes. Na lírica, o modo de enunciação não é mimético nem diegético, embora possam ser detectadas situações de diálogo ou a presença ocasional de um narrador. Por outro lado, a acção embrionária que possa existir nos trechos lírico não se desenvolve em enredo.Todos os modos de enunciação têm um ponto de vista. A lírica tende para um ponto de atenção que coincide com o sujeito do enunciado. Isto leva-nos a confundir este sujeito do enunciado com o sujeito da enunciação, que, por sua vez, se confunde com o autor.Esta confusão do sujeito do enunciado com o sujeito da enunciação e com o autor ( a par do desenvolvimento poético do período do romantismo, com a sua tónica no individualismo do eu) levou a que a poesia lírica seja entendida como se fosse a «expressão do eu». Contudo, como explicita Correia, “não o é, sobretudo porque o texto [lírico] não se identifica [necessariamente] com a expressão do pensamento e do sentimento do autor.” (p. 378)No entanto, o sujeito do enunciado domina qualquer texto lírico: utiliza um ponto de vista predominante e instaura-se como ponto de atenção decisivo no seu próprio discurso. Não passa, porém, de uma personagem, de um ente de ficção que funciona como principal elemento organizativo da coesão do texto. O texto lírico submete-se ao poder aglutinador desta personagem, do sujeito do enunciado.Bibliografia:
– Correia, Maria Helena de Paiva, e Maria Eduarda Ferraz de Abreu. LITERATURA INGLESA I: Época Renascentista. Lisboa: Universidade Aberta, 1996.
