Tag: humanidades

• Inverno soturno numa cidade sombria

  SPLEEN
  
  Pluviôse, irritado com toda a cidade,
  Da sua urna, em caudais, verte um frio tenebroso 
  Sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos 
  E traz mortalidade aos arredores brumosos.
  
  No mosaico, o meu gato, em busca de conchego,
  Vai agitando o corpo tão magro e sarnento; 
  Vagueia pla goteira a alma de um poeta
  Com a sua triste voz de fantasma friorento.
  
  Lamenta-se o moscardo, e a lenha, que fumega,
  Acompanha em falsete o relógio engripado,
  Enquanto num concerto de sujos perfumes,
  
  Como herança fatal de uma hidrópica velha,
  O valete de copas e a dama de espadas
  Falam sinistramente dos amores defuntos.
  
  — Charles Baudelaire
  

  

  O poema “Spleen” foi escrito por Charles Baudelaire no sec. XIX, em Paris, quando esta se impunha como a primeira metrópole moderna. Este soneto retrata o ambiente de um dia de Inverno numa grande cidade. O poema utiliza a descrição de uma paisagem urbana decadente para oferecer uma visão intensa e sensorial do estado de tristeza, depressão, angústia e  profunda melancolia que define o próprio spleen. Através da representação de uma cidade afetada pela chuva e pelo frio persistente, da representação de figuras decrépitas em estado de sofrimento doentio, da personificação de um jogo de cartas como palco para a recordação de perdas passadas, o texto transmite um sentimento avassalador de mal-estar, tédio e a presença inescapável da morte. Este poema não é uma narrativa «cronológica», mas uma sucessão de imagens que expressam um ambiente soturno, até macabro e de horror. Tais imagens decorrem do global para o particular, da cidade para o doméstico, do espaço exterior para o interior anímico do próprio sujeito lírico.

  A primeira estrofe descreve de forma mórbida uma paisagem urbana desolada e devastada pela mortalidade. O sujeito lírico começa por construir o ambiente geral do poema, esclarecendo o tempo e o lugar onde se irão suceder as imagens posteriores: logo no início indica o antigo mês republicano francês de Pluviôse (Janeiro/Fevereiro), um dia rigoroso de Inverno que jorra um “frio tenebroso” por todo o burgo. É neste espaço urbano que se desenrola o poema. Uma urbe da qual destaca, acima de tudo, o efeito do clima rigoroso que se estende “sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos/ E traz a mortalidade aos arredores brumosos. //“. Encontramo-nos, então, perante uma cidade fustigada pelo rigor do Inverno, pelo frio e pela chuva, que resulta num mal-estar coletivo de sofrimento, doença e morte. É, sem dúvida, um ambiente mórbido, este que logo na primeira estrofe é representado.

  A segunda estrofe refere um espaço doméstico, também ele doentio. Dá-se uma mudança de escala, passa-se da cidade para um contexto de maior proximidade, como é indicado pela presença do “meu gato”, “tão magro e sarnento”, que procura refúgio, agitado e sem sossego; ou pela goteira ruidosa, pela sarjeta onde “vagueia … a alma de um poeta” triste. O gato e esta goteira são objetos próximos, indicando um edifício onde o sujeito lírico se encontra, já não tão distante e vago como o aglomerado urbano representado na estrofe anterior. O ambiente descrito mantém a sua característica doentia, de sofrimento e de morte. O gato escanzelado está visivelmente enfermo e, da goteira ,o som que se ouve é triste, frio, fantasmagórico: “Vagueia pela goteira a alma de um poeta / Com a sua triste voz de fantasma friorento. //”. A sensação de estranheza e solidão do poema é amplificada.

  Na terceira estrofe são descritos objetos e entidades degradadas, em sofrimento, mas os seus aspetos são mais precisos e refinados, uma vez que nos encontramos num espaço de, ainda, maior proximidade. Agora é retratado o espaço interior através de um inseto lamuriosos, de lenha que fumega, de um relógio de pêndulo avariado. De notar que, na medida de maior proximidade, é estimulado o sentido da audição, que é suscitada pelo lamento, por termos como falsete e concerto. O sujeito lírico continua a utilizar a doença e a sugerir a morte, atribuindo características tristes, sujas e desagradáveis aos objetos e acontecimentos que personifica: um “relógio engripado”, um concerto de aromas sujos.

  A quarta e última estrofe parece representar um estado anímico interior, ao rematar o soneto com uma personificação que pode ser entendida como uma alucinação do próprio sujeito lírico: ele escuta um diálogo entre duas cartas de baralho, que conversam entre si. “O valete de copas e a dama de espadas / Falam sinistramente de amores defuntos. //”, abordando o passado perdido e terminando a falar de morte, tal como no início do poema.

  O título deste soneto é sugestivo: “Spleen”, que, em francês, expressa um estado de espírito depressivo de letargia, de tédio, de vazio existencial. E é o que este poema nos oferece. Nele podemos observar um sujeito lírico que transmite sensações desconfortáveis, impressões de um momento mórbido na cidade. Ele utiliza elementos simbólicos e decadentes para criar um ambiente sombrio, uma atmosfera soturna de mal-estar, de sofrimento aflitivo, de melancolia angustiada, do tal vazio existencial.

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  REFERÊNCIAS:

  • Baudelaire, Charles. “Spleen”. As Flores do Mal, traduzido por Fernando Pinto do Amaral, Assírio & Alvim, Lisboa, 1992, pp. 192-193.

  2025.05.20

• Para que serve um crítico literário?

  

  A arte está intimamente relacionada com o público que a consome. Neste, existe um grupo ideal constituído pelos críticos de arte. São um público privilegiado: profundos conhecedores, os críticos são, por um lado, consumidores de arte informados e, por outro, produtores de textos que nos pretendem influenciar. Eles formulam argumentos e emitem juízos acerca da obra de arte. Ajudam-nos a interpretar, a contextualizar e a situar uma obra em relação a outra. Permitem-nos reflectir e ampliar o entendimento que fazemos das obras que observamos.

  A palavra “crítica” vem do grego “krinein”, que significa entender, examinar, estudar. O termo também é usado para separar e distinguir, escolher, decidir, com o sentido de que não há pré-julgamentos. A crítica consiste no comentário e na interpretação de obras de arte por meio de palavras. Trata-se de uma observação e análise aprofundada, com o intuito de compreender o trabalho do autor e facilitar a sua apreciação pelo público.  O crítico é alguém que, perante uma obra de arte, procura demonstrar a verdade que tal obra lhe comunicou.

  De acordo com o e-Dicionário de Termos Literários, a ‘crítica literária‘ pode ser entendida como  “a produção de um discurso acerca de um texto literário individual ou da obra global de um autor, independentemente da situação de comunicação que desencadeia e/ou particulariza esse discurso.” (Martins 2009) A crítica literária consiste na leitura e análise aprofundada de um texto, com o intuito de compreender o trabalho do autor e contribuir para a sua apreciação pelo leitor. Esta crítica tem por finalidade ler de forma inteligente um texto e comunicar essa análise ao leitor da crítica, enriquecendo o seu olhar sobre a obra. Para isso, o crítico deve construir um discurso organizado e responder às questões que o texto levanta. Se, no final da leitura da crítica, o leitor encontrar respostas para essas questões, então a crítica foi bem sucedida.
  
  O objecto da crítica literária é o texto literário. A crítica “nasce de uma relação entre esse texto e o crítico que o vai analisar.” (Júdice, 2010, p. 11) O crítico deverá permanecer distanciado “se quiser construir um discurso organizado, no aspecto conceptual, sobre o objecto da crítica.” (Júdice, 2010, p. 15) A crítica deve ultrapassar a leitura superficial e atingir uma leitura inteligente que responda a: i) porque esta obra suscita prazer ao leitor? ; ou ii) porque esta obra afasta o leitor?
  
  A crítica literária é análise avaliativa das produções artísticas. A leitura feita por alguém que analisa é diferente da casual. A partir do estudo das características de cada texto, o crítico literário é o responsável por apontar os acertos e as falhas de determinada produção em termos estéticos, linguísticos e retóricos. A análise é uma aproximação ao universo da obra “ajudando a compreender os mecanismos que o autor utilizou para que o leitor entre ou se afaste da sua obra.” (Júdice, 2010, p. 13)
  
  Uma leitura crítica “deve abrir ao leitor a compreensão da obra, interpretando, descodificado, integrando o livro no contexto em que é produzido, etc.” (Júdice, 2010, p. 57) A crítica deve ter a função de esclarecer o leitor ingénuo”sobre géneros, estilos, movimentos, enfim, tudo o que constitui a diversidade e a plural coexistência da criação de linguagens dentro de uma História literária.” (Júdice, 2010, p. 58) A crítica pretende”mudar ou enriquecer o olhar do leitor perante o livro.” (Júdice, 2010, p.14) Os críticos têm”um papel decisivo no estabelecimento de uma relação do texto com o seu leitor, mediando essa relação e estabelecendo cânones (…)” (Júdice, 2010., p. 63)
  
  Um crítico é aquele que julga, avalia, comenta ou investiga as obras literárias. A função do crítico é contribuir para a compreensão da obra e para a abrir ao leitor. Ele tem um papel mediador, é um adjuvante da leitura. O crítico literário aponta detalhes e elementos que enriquecem a experiência de leitura. Com sua bagagem, ele oferece interpretações que passariam despercebidas, ou seja, dificilmente seriam valorizadas pelo leitor casual. Então, podemos dizer que esta atividade serve para tornar públicas as características que merecem destaque em uma obra.
  
  “O lugar do crítico é o do leitor: e, aí, tentar encontrar as questões que o texto coloca a quem o lê, procurando dar-lhes uma resposta já que a simples leitura não tem esse fim.” (Júdice, 2010, p. 17) Se, ao ler a crítica, o leitor encontra respostas às questões que o texto levanta, então o crítico pode dar-se por satisfeito e a crítica atingiu o seu objetivo. Pelo contrário, se no final da leitura da crítica o leitor termina sem nenhum esclarecimento ou até mais confuso (devido à linguagem, ao estilo do crítico, etc.) então é porque a crítica falhou, o crítico não desempenhou bem a sua função.
  
  Bibliografia:

  
  – Júdice, Nuno. (2010) ABC da crítica. Publicações D. Quixote.
  
  – Manuel Frias Martins: s.v. “Crítica Literária”, E-Dicionário de Termos Literários (EDTL), coord. de Carlos Ceia, ISBN: 989-20-0088-9, https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/critica-literaria , consultado em 08-03-2025

  2025.03.22

• Notas introdutórias à questão do cânone

  

  O cânone literário consiste no conjunto de obras literárias consideradas mais importantes e influentes da tradição. O cânone é uma seleção de textos adotados por uma comunidade, que produzem e reproduzem valores, que definem aquilo que é legítimo ou proibido. As obras canônicas são aquelas que exerceram maior influência sobre as obras posteriores e que apresentaram maior originalidade na sua época.

  “O tempo será, sempre, o grande factor de autoridade na definição de um cânone.” – Nuno Júdice

  Como explica Nuno Júdice, no ABC da crítica (2010), o reconhecimento literário, para inclusão de obras no cânone, “decorre de instâncias várias, desde a tradição, em que se inscrevem dicionários, enciclopédias, histórias literárias, a instituições, como academias, escola, universidade, etc. [ … Este reconhecimento] constitui uma instância de poder: aquele poder que decide que obras devem entrar no cânone, ou não.” (p. 22) A discussão inter pares, a consagração editorial, a crítica académica, decidem se dada obra pertence a um período literário, se é (ou não) incluído no cânone. Assim, para este autor, o reconhecimento canónico é a aceitação de uma obra por parte da sociedade ou da instituição académica.
  
  No caso do cânone ocidental de Harold Bloom, este é constituído pelas obras literárias que ele considera mais importantes e influentes da tradição ocidental, segundo aspectos estéticos e de originalidade. Este autor defende a ideia de que essas obras possuem um valor intrínseco, que transcende as questões sociais e políticas. Ele valoriza a beleza e a originalidade das obras literárias, em detrimento de critérios ideológicos ou políticos. Ou seja, para Harold Bloom, o cânone ocidental foi obtido pela seleção das obras literárias da tradição ocidental com base em critérios estéticos.
  
  Também para Nuno Júdice, a inclusão de uma obra no cânone exige “uma objectividade que depende sobretudo de critérios estéticos – que são os que contam, na avaliação da qualidade das obras – e não políticos, ideológicos e muito menos promocionais.” (p. 25) A História Literária tem um percurso próprio, imune a juízos de moda ou de época. A literatura “não pode estar dependente nem da moda nem do mercado. Pelo contrário, é da fixação de um modelo canónico que se estabelece o respeito por determinadas orientações estéticas ou, pelo contrário, pela desobediência a essas orientações.”(p. 51) Para além disso, “a fixação de um cânone não pode ser a eliminação das diferenças, nem a simplificação de um passado.” (p.36) Os autores do cânone, grandes e pequenos, são fundamentais para percebermos de onde vimos e a sociedade que fomos construindo, quais as origens da nossa cultura e quais os mitos ou modelos que persistem.
  
  “O cânone literário é, assim, o corpo de obras (e seus autores) social e institucionalmente consideradas “grandes”, “geniais”, perenes, comunicando valores humanos essenciais, por isso dignas de serem estudadas e transmitidas de geração em geração.” (Duarte, 2009)
  
  Referências:

  • Bloom, Harold. O cânone ocidental. Temas e Debates. 2011
  • Duarte, João Ferreira. “Cânone”. e-Dicionário de Termos Literários. UNL. 25-03-2025. https://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/canone
  • Júdice, Nuno. ABC da crítica. Publicações D. Quixote. 2010

  2025.03.22

• Aspectos da Hipermodernidade

  Hipermodernidade é o termo utilizado pelo filósofo francês Gilles Lipovetsky para referir o estágio actual da sociedade humana. Este período é caracterizado por uma cultura de excesso. Na senda do modernismo, tudo é exagerado e levado ao extremo. Integra-se o passado numa nova lógica de mercado, de grande consumo, de avanço tecnológico e de individualização exacerbada. Trata-se de um liberalismo globalizado, de uma mercantilização da técnica e dos modos de vida, de um individualismo extremo.

  
  O hipercapitalismo refere um mercado global cujas regras liberais se estendem a todos os continentes do planeta. Os grandes fluxos financeiros redesenham o mercado e o capital dos grandes fundos concentram-se na especulação. As fronteiras passaram a permitir a troca de bens e serviços de uma forma mais livre e flexível. As empresas internacionalizaram-se e esforçam-se por satisfazer a demanda maciça dos clientes. Elas lutam por quotas de mercado contra uma concorrência cada vez mais eficiente e poderosa. As cadeias de produção e distribuição também se modificaram, com as fábricas a relocalizarem-se em países onde a mão-de-obra é mais barata e com os produtos a atravessarem o mundo inteiro para chegar ao cliente final.

  
  O culto da felicidade tornou-se central no hiperconsumismo. As sociedades actuais organizam-se com vista a criar um quotidiano mais confortável e fácil, o que é sinónimo de felicidade. A sociedade de consumo procura esta felicidade através da aquisição de bens, de serviços e de informação. Para responder a tal demanda, as campanhas de marketing e publicidade impregnam-se com mensagens que estimulam sensações de felicidade. Por outro lado, neste novo mercado global, os consumidores são cada vez mais informados e exigentes, querendo a satisfação imediata de produtos personalizados. Com o recurso das novas tecnologias de comunicação,
  compram, por impulso, as últimas novidades das marcas de luxo. A cultura de busca do prazer imediato participa na promoção e manutenção do hiperconsumismo.

  A sociedade de consumo promove o isolamento social e acarreta sérios problemas de alienação, como sejam a ansiedade, a depressão ou o suicídio. Enclausurados pelas novas tecnologias da informação, os seres humanos fecham-se num casulo. Acresce que o homem contemporâneo participa de uma
  competição constante, transpondo para a sua vida quotidiana as mesmas leis do mercado; vive em função do seu desempenho, da sua produtividade ou do seu nível financeiro. Enquanto isso, as referências colectivas evaporaram-se sucessivamente. Assistimos a um hiperindividualismo, numa sociedade praticamente desprovida de valores morais. Os indivíduos mobilizam-se em torno dos seus interesses pessoais e não mais em função das grandes ideologias, sejam religiosas, políticas ou outras. Estas perderam a sua força de outrora. No entanto, embora estas ideologias tenham colapsado, surgiram novos
  discursos que o consumidor valoriza: primeiro, os direitos dos homens, depois, a ideologia médica (a saúde) e, finalmente, as questões ambientais e ecológicas.

  
  A hipertecnologia encarna a fascinação e a força da novidade. Podemos constatar que a técnica invadiu todos os domínios da vida humana. Impôs-se como cultura global trazendo uma nova maneira de ser, de pensar e de viver. A técnica apoderou-se dos seres vivos, tornou-se omnipresente, tentacular e ilimitada. Esta loucura tecno-mercantil provoca um produtivismo frenético e um
  desperdício enorme. A tecnologia, associada ao liberalismo económico, resulta numa mercantilização ilimitada e num desperdício desmesurado. Esgota os recursos naturais, provoca alterações climatéricas e tem impacto negativo na saúde pública.

  
  Assim, a hipermodernidade pressupõe estas quatro dimensões: o hipercapitalismo, o hiperconsumismo, a hiperindividualização e a hipertecnologia. A sociedade contemporânea transformou-se num mercado global. Os indivíduos tornaram-se numa rede de consumidores ansiosos pela última novidade. Com excesso de informação, o homem contemporâneo, assume os valores e princípios mercantis. Em constante competição, individualiza-se e isola-se numa espiral de alienação, frustração e depressão. A tecnologia instala-se e modifica todos os aspectos de vida comum e do planeta, com impactos acentuados na qualidade de vida dos seres humanos e degradação da biosfera.

  2024.02.05

• Acerca da fotografia

  

  A fotografia modificou-se e popularizou-se desde que foi inventada no início do séc. XIX. A sua tecnologia evoluiu, desde as velhas máquinas a preto e branco até à fotografia digital actual. Nos dias que correm, todos os telemóveis têm incorporada uma máquina fotográfica. A maioria das pessoas tira fotografias regularmente, e estas são partilhadas nas redes sociais de forma avassaladora. O mundo real é capturado a todo o instante por milhões de imagens que se difundem nos mais diversos meios. Estas fotografias são tiradas com propósitos diferentes: podem ser apenas registos para arquivar, ferramentas de trabalho, mensagens que se deseja propagar, ilustrações de ideias, etc. Em certo sentido, o mundo contemporâneo é construído por imagens, destacando-se a fotografia de entre elas.

  A capacidade de capturar a imagem de um objecto físico, de uma pessoa, de uma paisagem, e a reproduzir em cópias perfeitas, leva a que a fotografia tenha sido inicialmente posicionada no campo do realismo. A sua objectividade tem sido um valor dominante, desde a época do aparecimento da fotografia. Dentro da perspectiva de imitação do real, para além do domínio técnico que permite a perfeição do resultado final, a composição formal adquiriu relevância. A surpresa dos pontos de vista, da composição dos pormenores capturados, dos efeitos apresentados, tornaram-se aspectos que permitiram desenvolver a criatividade do fotógrafo. Mais do que uma cópia do real a fotografia passou a apresentar uma “leitura” da realidade, ela oferecia algo mais do que apenas a imitação mecânica. Oferecia uma nova forma de ver e observar o mundo.

  O tratamento fotográfico, desde o tema seleccionado à regulação da máquina, do enquadramento à revelação, até à impressão das provas finais, constituiu, também, espaço para um imenso experimentalismo. Inúmeros fotógrafos utilizaram as várias técnicas disponíveis no processo fotográfico, como forma de se expressarem. Assim, muitas fotografias deixaram de ser apenas imitação de uma realidade para se posicionarem como imagens autónomas, criadoras de novas realidades. Esta forma de encarar a fotografia permitiu dar espaço à imaginação, e a criatividade dos fotógrafos aflorou em novas e originais visões do mundo.

  

  O fotógrafo pode expressar-se através dos meios que a fotografia oferece. As teorias estéticas da expressão podem ajudar a enquadrar este entendimento sobre fotografia. Estas teorias consideram que existe uma relação entre duas mentes, e que essa relação é estabelecida através de um objecto estético. Neste caso a fotografia será o objecto estético a partir do qual se estabelece a relação entre a mente do fotógrafo e a do observador. O fotógrafo transmite uma sensação, ou conjunto de sensações, ao observador através da fotografia. Neste caso, o mais importante são os sentimentos expressos, sendo que uns são mais relevantes ou básicos do que outros.

  No entanto, o observador também participa desta relação. A fotografia, em si, pode ser considerada como um conjunto de símbolos portadores de significado. Cabe ao observador descodificar os seus símbolos e atribuir significado a essa fotografia. Esta capacidade de o observador atribuir sentido à fotografia, realça o seu papel na valorização do objecto estético. Numa teoria estética da recepção, a tónica é colocada sobre o observador, em detrimento do criador, virtude do papel fundamental que desempenha na interpretação da obra.

  De todas as fotografias, algumas elevam-se à categoria de obra de arte. Não por captarem de forma fidedigna certo objecto, mas antes por proporem uma nova experiência da realidade. Permitem-nos estruturar as nossas ideias e sentimentos, entender um pouco melhor o nosso mundo. Enquanto obras de arte, elas são intencionais, ou seja, têm o propósito de ser apreciadas esteticamente. E exigem a nossa participação: enquanto público participamos na experiência estética. Trata-se de exercer atitudes e faculdades capazes de captar essa experiência. Atitudes e faculdades que podem ser aprendidas e treinadas. Participamos convocando a nossa história pessoal e identidade, trazendo a soma das nossas próprias experiências. Por outro lado, esta participação pode exigir um certo afastamento mental, uma contemplação desinteressada, por forma a não contaminar a experiência estética ou o entendimento que possamos fazer da obra de arte.

  

  A arte está intimamente relacionada com o público que a consome. Público e arte definem, em conjunto, o mundo da arte. Nesta sequência, existe um público ideal constituído pelos críticos de arte. São um público privilegiado: profundos conhecedores, os críticos são, por um lado, consumidores de arte informados e, por outro, produtores de textos que nos pretendem influenciar. Eles formulam argumentos e emitem juízos acerca da obra de arte. Ajudam-nos a interpretar, a contextualizar e a situar uma obra de arte em relação a outra. Permitem-nos reflectir e ampliar o entendimento que fazemos das obras que observamos.

  As obras de arte necessitam de algum tipo de possibilidade institucional. Museus, galerias e outras instituições emergiram na sociedade, conferindo validade e promovendo as obras de arte. O mundo da arte torna-se o produto das instituições. As obras de arte ajudam a construir a cultura vigente, e muito da nossa identidade é construída pelas suas narrativas. Num certo sentido, o observador de uma fotografia é colocado numa relação criada pela instituição a partir da qual foi criada essa fotografia. A instituição é responsável pela produção da arte, que por sua vez transforma a própria instituição.

  O mundo assistiu à proliferação da fotografia. Ela evoluiu tecnologicamente desde o seu aparecimento até à moderna fotografia digital. Tendo surgido como forma de registar a realidade, a fotografia transformou-se num meio prático de transmitir diferentes pontos de vista acerca do mundo que nos circunda. Os fotógrafos rapidamente conseguiram criar imagens autónomas, objectos visuais originais, e não apenas cópias da realidade. Estas imagens podem ser contempladas esteticamente. Elas permitem relacionar a mente do criador com a do observador. Ao observador compete descodificar a imagem que observa, atribuindo-lhe significado. Algumas das fotografias atingem o estatuto de obras de arte. Por outras palavras, são valorizadas pelo mundo da arte, por instituições sociais que têm como objectivo promover a obra de arte. Este mundo da arte é definido pelo conjunto da arte e do público que a aprecia. Parte deste público é constituído por críticos de arte, que têm conhecimento para comentar e ajuizar acerca das obras artísticas. Eles ajudam-nos a aprofundar a nossa relação com as obras de arte. Por sua vez, estas obras ajudam-nos a moldar e estruturar a nossa ideia do mundo.

  2024.01.04

• As Viagens de Ulisses e Eneias

  Ulisses (Odusseus) e Eneias são dois heróis da Antiguidade Clássica. Eles são os protagonistas das epopeias que levam seus nomes, respectivamente a Odisseia e a Eneida. Estas narram os acontecimentos míticos que se seguiram à Guerra de Tróia. Relatam as viagens marítimas que cada um realizou. Na Odisseia, o grego Ulisses retoma a casa, demorando dez anos a chegar a Ítaca, sua terra natal. Na Eneida, a travessia levará Eneias e os seus companheiros até à Península Itálica, onde fundam uma nova pátria, dando origem a Roma e ao seu Império.

  A Odisseia é atribuída a Homero. Embora tenha sido fixada por escrito em finais do século VIII a.c., ela terá sido elaborada ao longo de séculos de tradição oral. Situada na sequência da Ilíada, esta epopeia narra as aventuras de Ulisses que, na sua viagem de regresso ao lar, enfrenta inúmeros perigos e ameaças, tendo que lutar pela própria vida. Ele é uma figura que sofre e que luta pela sobrevivência, mas que saboreia os prazeres da aventura. É o homem dos mil expedientes, corajoso e valente, de espírito aberto e curioso, que tudo quer experimentar. É com astúcia e inteligência que Ulisses ultrapassa as dificuldades e os obstáculos que encontra. Para todas as situações, ele consegue encontrar uma solução. Por fim, ele consegue recuperar a paz e reencontrar a harmonia do lar.

  

  A acção desta epopeia está repartida em três tempos principais:
     1) Situação de Penélope e Telémaco, em Ítaca. Desconhece-se o paradeiro de Ulisses que não retornara a casa depois do fim da guerra. Considerando-o morto, vários pretendentes assediam a sua mulher Penélope, para que ela escolha novo marido. Seu filho Telémaco parte em busca de notícias sobre o pai. Entretanto, retido na ilha da ninfa Calipso, Ulisses chora pelo regresso a casa. Após ser libertado, por ordens dos deuses, faz-se ao mar numa jangada, mas naufraga, devido a uma tempestade enviada por Poséidon;
     2) Chegada de Ulisses ao país dos Feaces. Estes acolhem-no bem e o protagonista, a pedido do rei Alcínoo, narra as várias aventuras, perigos e dificuldades, que conseguiu ultrapassar graças à sua inteligência e astúcia;
     3) Regresso de Ulisses a Ítaca. Penélope, desconhecendo o seu paradeiro, continua a esperar por ele. Ela inventa mil estratagemas para protelar a escolha de um pretendente a marido. Entretanto Ulisses encontra-se com Telémaco e ambos preparam um plano de vingança. O herói vinga-se dos pretendentes que o maltratam, matando-os, com a ajuda do porqueiro Eumeu e de Telémaco. É finalmente reconhecido por Penélope e recupera o domínio do palácio. As aventuras de Ulisses, na superação desesperada dos perigos e ameaças que lhe surgem, na luta pela sobrevivência, tornaram-se a matriz de inúmeras narrativas posteriores, tanto na literatura como no cinema.

  Tal é o caso da Eneida, a mítica aventura dos heróis que fundaram o berço de Roma e seu Império. Conhecemos a sua origem: este poema épico foi escrito por Públio Vergílio Marão, entre os anos de 29 e 19 a.c. Ao escrever esta epopeia, Vergílio inspirou-se em Homero, tentando superá-lo (aemolatio). Ele empenhou-se em fazer da Eneida o poema mais perfeito de todos os tempos. Ora, “a imitação de um modelo era na Antiguidade Clássica o processo canónico para a produção literária” (Cerqueira 10). A poesia épica tinha como modelo os poemas homéricos: a Ilíada, poema de guerra, e a Odisseia, poema de viagem. Vergílio, imitando esse modelo, dividiu a Eneida em duas partes que correspondem às duas epopeias homéricas: “A primeira parte (I-VI) segue o ritmo da Odisseia, o da viagem; na segunda parte (VII-XII) sobressai o ambiente da Ilíada, as guerras, as horríveis guerras e as proezas dos heróis” (Centeno 247). Para além da estrutura do poema, Vergílio pôde ainda contar com outras técnicas consagradas na epopeia homérica: início in media res, discursos dos heróis, deuses e profecias, descrições das armas e dos combates, etc.

  

  A Eneida dá continuidade à Ilíada de Homero: o tempo da diegese, ou seja, dos acontecimentos narrados, ocorre imediatamente após a queda da cidade de Tróia. Se a Odisseia narra as aventuras de um grego, Ulisses, que tenta voltar para o seu lar, a Eneida narra as aventuras de um troiano que, depois da destruição da cidade de Tróia, foge com alguns companheiros, em demanda por um lugar no mundo. Eles são liderados por Eneias, na sua luta pelo direito a habitar a terra. Eneias procura um sítio para fundar uma nova cidade.

  Na primeira parte da narrativa, o herói naufraga ao largo de Cartago. Ele encontra a rainha Dido e narra-lhe as suas aventuras. Conta-lhe o episódio do Cavalo de Tróia, como conseguiu escapar da cidade a ferro e fogo, e as peripécias para chegar à Península Itálica, até aportar em Cartago. A rainha apaixona-se por Eneias, mas acaba por se suicidar quando este decide partir. Eneias consulta uma sacerdotisa de Apolo, obtendo permissão para descer ao mundo dos mortos.

  Na segunda parte da narrativa, os troianos batalham pela conquista de território. Eneias chega finalmente a Itália, onde é recebido por Latino, rei do Lácio. Mas Turno, rei dos Rótulos, é instigado por Juno, a guerrear contra Eneias. Palante, filho de Evandro, parte para a guerra com Eneias. A pedido de Vénus, Vulcano forja o escudo do herói. O troiano aparece como vencedor da batalha do Áccio. Turno aproveita a ausência de Eneias para assaltar o acampamento troiano mas dá-se uma batalha sangrenta quando o herói regressa. Palante morre. No final, Turno desafia Eneias para um combate singular. Acaba morto e Eneias sai vencedor.

  Na Eneida, a acção dos troianos é determinada por uma pátria futura, por uma missão que os transcende. “Dos seus infortúnios e combates, que cumprem o que está determinado pelos Fados, nascerá uma estirpe troiana em Itália, origem mítica de Roma e da sua grandeza” (Cerqueira 9).
  
  Bibliografia:

  • Centeno, Rui (Coord.). Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ferreira, José Ribeiro. Civilizações Clássicas I: Grécia. Lisboa: Universidade Aberta, 1996
  • Vergílio. Eneida. Trad. de Luis Manuel Gaspar Cerqueira. Lisboa: Bertrand Editora, 2003

  2023.12.20

• As elegias amorosas de Ovídio

  

  A elegia grega arcaica foi assimilada e adaptada pelos poetas de Roma Clássica, tornando-se popular durante o sec. I a.c. Entre os poetas elegíacos latinos, encontra-se Públio Ovídio Nasão (43 a.c. – 18 d.c.), a quem se deve “o grande salto para a poética do sec. I d.c.” (Centeno 255). A sua primeira colectânea de versos amorosos foi publicada em 16 a.c. com o título de Amores. Na versão que chegou até nós, esta colectânea consiste em 51 elegias agrupadas em 3 livros. Repletos de sentimento e sensualidade, os seus poemas permitem múltiplas leituras. Eles celebram as relações entre sexos, onde homem e mulher se divertem em episódios de sedução.

  O poema de abertura de cada livro justifica o modelo adoptado pelo poeta. Nas elegias que iniciam cada um dos livros (1.1, 2.1, 3.1) o poeta recusa a grandiosidade de outros géneros e opta pelo canto ligeiro do amor. A razão do poeta escrever elegias, ao invés de outro género mais solene e pesado, como a epopeia ou a tragédia, não se deve à sua falta de talento, mas antes à coação de Cupido. Foi o filho de Vénus que levou Ovídio à elegia. Logo no primeiro poema, o poeta conta como se preparava para cantar combates violentos, quando Cupido surripiou-lhe um pé (o metro do verso). Pouco depois este atira ao poeta uma seta e, com ela, o assunto para Ovídio cantar. “Certeiras foram as setas daquele menino!”, exclama o poeta, “Todo eu me inflamo, e no coração vazio passa a reinar o Amor. / Com seis pés há-de começar o meu trabalho, em cinco há-de assentar; / adeus, ó feros combates, com vossos ritmos!” (Ovídio 33). Apresenta, assim, o tema e a forma que vai cantar: o Amor em dísticos de hexâmetros e pentâmetros dactílicos, alternados, que definem a elegia.

  Em Amores, as elegias repartem-se por assuntos diversificados. Os temas alternam-se ao longo da obra, sem existir uma sequência lógica entre os poemas que compõem a colectânea. Têm em comum o tema genérico do amor. Para além deste, ressalta o tema do engano, da traição e da infidelidade, presente em mais de um terço da obra. Devemos considerar a atitude da sociedade desta época em relação ao casamento, alerta o tradutor de Amores, na sua introdução à obra. A figura do casamento consistia num contracto que relegava a mulher para último plano, tratando-a como um objecto. Assim, o amor concretizava-se fora do casamento. São estas razões que levam Carlos André a considerar esta obra como um manual de engano e traição (André 14-15).

  O canto de amor é assunto de alguns poemas, nomeadamente nas elegias 1.3, 1.5 e 2.9. Como realça o tradutor, o amor olvidiano procura obter prazer. No entanto, para o poeta, só existe prazer se for mútuo. É na reciprocidade que se pode consumar o amor e o prazer. Por outro lado, a figura do poeta ‘escravo de amor’, que é dominante nos demais poetas elegíacos latinos, raramente se manifesta em Ovídio. Ele é um poeta do amor lúdico, mais do que da paixão. “O amor, em Ovídio, parece ser, antes de mais, divertimento, ou melhor, divertimento poético, porque é de um amor cantado que se trata.” (André 9)

  Entre as amantes de Ovídio, uma existe que lhe merece especial dedicação. Em Amores, o nome de Corina surge pela primeira vez na elegia 1.5, porventura a mais erótica da colectânea. É um poema que descreve uma tarde de prazer junto da sua amada. Num dia de calor, à luz de uma janela semi-fechada, “Eis que surge Corina, resguardada e envolta na sua túnica” quase transparente, que Ovídio arranca, passando a descrever a beleza do corpo amado. O poeta termina a elegia perguntando “O resto, quem o não sabe? Depois da fadiga, repousámos ambos. / Assim possam correr muitas vezes as minhas tardes!” Não obstante todos os contratempos e obstáculos, o amor triunfou. Corina rendeu-se aos encantos e ao prazer. Mais tarde, na elegia 2.12, um canto de triunfo celebrará este êxito: “Colocai-vos em volta da minha fronte, ó louros da vitória! / Venci; eis que Corina está nos meus braços“.

  Na colectânea Amores, acrescem, ainda, algumas elegias sobre temas saídos do quotidiano. Por exemplo, em 1.14, censura a amante por ter frisado o cabelo com um ferro em brasa e, em 2.6, lamenta-se pela morte do papagaio de Corina, “o pássaro de imitação trazido das Índias do Oriente”. No epílogo, quando encerra a colectânea, Ovídio despede-se desta forma poética, tendo esperança que as suas elegias fiquem para a posterioridade: “aqui se atinge a meta derradeira de minhas elegias / … / Mansas elegias, Musa do prazer, adeus / obra que ficarás, depois da minha morte, a dar de mim testemunho.” (Ovídio 131)

  É notável a profundidade e amplidão da influência das elegias amorosas e eróticas da Antiguidade Clássica. A obra Amores, de Ovídio, será uma das mais importantes colectâneas deste género. Ela introduziu na posterioridade tanto a forma dos seus poemas como a temática do seu conteúdo. A forma poética da elegia foi-se adaptando e modificando com o decorrer dos séculos e através de diferentes linguagens e culturas. E o tema do amor tem sido exaustivamente explorado ao longo da história da poesia lírica, chegando a impor-se na definição de géneros, como as cantigas de amigo medievais ou os sonetos de amor. Este tema foi retomado uma e outra vez ao longo da modernidade. Mais perto de nós, podemos observar a sua predominância nas obras poéticas de autores como Pablo Neruda ou Florbela Espanca. Amores continua a ser um modelo e uma referência inspiradora, quando se trata de cantar o amor. Foi esta obra, especialmente a sua temática, que aqui tentámos abordar.
  
  BIBLIOGRAFIA:

  • André, Carlos Ascenso. Introdução a Amores, de Ovídio. Lisboa: Livros Cotovia, 2006
  • Centeno, Rui. (coord.) Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ovídio. Amores. Tradução de Carlos Ascenso André. Lisboa: Livros Cotovia, 2006

  2023.12.18