Tag: arte

• Acerca da fotografia

  

  A fotografia modificou-se e popularizou-se desde que foi inventada no início do séc. XIX. A sua tecnologia evoluiu, desde as velhas máquinas a preto e branco até à fotografia digital actual. Nos dias que correm, todos os telemóveis têm incorporada uma máquina fotográfica. A maioria das pessoas tira fotografias regularmente, e estas são partilhadas nas redes sociais de forma avassaladora. O mundo real é capturado a todo o instante por milhões de imagens que se difundem nos mais diversos meios. Estas fotografias são tiradas com propósitos diferentes: podem ser apenas registos para arquivar, ferramentas de trabalho, mensagens que se deseja propagar, ilustrações de ideias, etc. Em certo sentido, o mundo contemporâneo é construído por imagens, destacando-se a fotografia de entre elas.

  A capacidade de capturar a imagem de um objecto físico, de uma pessoa, de uma paisagem, e a reproduzir em cópias perfeitas, leva a que a fotografia tenha sido inicialmente posicionada no campo do realismo. A sua objectividade tem sido um valor dominante, desde a época do aparecimento da fotografia. Dentro da perspectiva de imitação do real, para além do domínio técnico que permite a perfeição do resultado final, a composição formal adquiriu relevância. A surpresa dos pontos de vista, da composição dos pormenores capturados, dos efeitos apresentados, tornaram-se aspectos que permitiram desenvolver a criatividade do fotógrafo. Mais do que uma cópia do real a fotografia passou a apresentar uma “leitura” da realidade, ela oferecia algo mais do que apenas a imitação mecânica. Oferecia uma nova forma de ver e observar o mundo.

  O tratamento fotográfico, desde o tema seleccionado à regulação da máquina, do enquadramento à revelação, até à impressão das provas finais, constituiu, também, espaço para um imenso experimentalismo. Inúmeros fotógrafos utilizaram as várias técnicas disponíveis no processo fotográfico, como forma de se expressarem. Assim, muitas fotografias deixaram de ser apenas imitação de uma realidade para se posicionarem como imagens autónomas, criadoras de novas realidades. Esta forma de encarar a fotografia permitiu dar espaço à imaginação, e a criatividade dos fotógrafos aflorou em novas e originais visões do mundo.

  

  O fotógrafo pode expressar-se através dos meios que a fotografia oferece. As teorias estéticas da expressão podem ajudar a enquadrar este entendimento sobre fotografia. Estas teorias consideram que existe uma relação entre duas mentes, e que essa relação é estabelecida através de um objecto estético. Neste caso a fotografia será o objecto estético a partir do qual se estabelece a relação entre a mente do fotógrafo e a do observador. O fotógrafo transmite uma sensação, ou conjunto de sensações, ao observador através da fotografia. Neste caso, o mais importante são os sentimentos expressos, sendo que uns são mais relevantes ou básicos do que outros.

  No entanto, o observador também participa desta relação. A fotografia, em si, pode ser considerada como um conjunto de símbolos portadores de significado. Cabe ao observador descodificar os seus símbolos e atribuir significado a essa fotografia. Esta capacidade de o observador atribuir sentido à fotografia, realça o seu papel na valorização do objecto estético. Numa teoria estética da recepção, a tónica é colocada sobre o observador, em detrimento do criador, virtude do papel fundamental que desempenha na interpretação da obra.

  De todas as fotografias, algumas elevam-se à categoria de obra de arte. Não por captarem de forma fidedigna certo objecto, mas antes por proporem uma nova experiência da realidade. Permitem-nos estruturar as nossas ideias e sentimentos, entender um pouco melhor o nosso mundo. Enquanto obras de arte, elas são intencionais, ou seja, têm o propósito de ser apreciadas esteticamente. E exigem a nossa participação: enquanto público participamos na experiência estética. Trata-se de exercer atitudes e faculdades capazes de captar essa experiência. Atitudes e faculdades que podem ser aprendidas e treinadas. Participamos convocando a nossa história pessoal e identidade, trazendo a soma das nossas próprias experiências. Por outro lado, esta participação pode exigir um certo afastamento mental, uma contemplação desinteressada, por forma a não contaminar a experiência estética ou o entendimento que possamos fazer da obra de arte.

  

  A arte está intimamente relacionada com o público que a consome. Público e arte definem, em conjunto, o mundo da arte. Nesta sequência, existe um público ideal constituído pelos críticos de arte. São um público privilegiado: profundos conhecedores, os críticos são, por um lado, consumidores de arte informados e, por outro, produtores de textos que nos pretendem influenciar. Eles formulam argumentos e emitem juízos acerca da obra de arte. Ajudam-nos a interpretar, a contextualizar e a situar uma obra de arte em relação a outra. Permitem-nos reflectir e ampliar o entendimento que fazemos das obras que observamos.

  As obras de arte necessitam de algum tipo de possibilidade institucional. Museus, galerias e outras instituições emergiram na sociedade, conferindo validade e promovendo as obras de arte. O mundo da arte torna-se o produto das instituições. As obras de arte ajudam a construir a cultura vigente, e muito da nossa identidade é construída pelas suas narrativas. Num certo sentido, o observador de uma fotografia é colocado numa relação criada pela instituição a partir da qual foi criada essa fotografia. A instituição é responsável pela produção da arte, que por sua vez transforma a própria instituição.

  O mundo assistiu à proliferação da fotografia. Ela evoluiu tecnologicamente desde o seu aparecimento até à moderna fotografia digital. Tendo surgido como forma de registar a realidade, a fotografia transformou-se num meio prático de transmitir diferentes pontos de vista acerca do mundo que nos circunda. Os fotógrafos rapidamente conseguiram criar imagens autónomas, objectos visuais originais, e não apenas cópias da realidade. Estas imagens podem ser contempladas esteticamente. Elas permitem relacionar a mente do criador com a do observador. Ao observador compete descodificar a imagem que observa, atribuindo-lhe significado. Algumas das fotografias atingem o estatuto de obras de arte. Por outras palavras, são valorizadas pelo mundo da arte, por instituições sociais que têm como objectivo promover a obra de arte. Este mundo da arte é definido pelo conjunto da arte e do público que a aprecia. Parte deste público é constituído por críticos de arte, que têm conhecimento para comentar e ajuizar acerca das obras artísticas. Eles ajudam-nos a aprofundar a nossa relação com as obras de arte. Por sua vez, estas obras ajudam-nos a moldar e estruturar a nossa ideia do mundo.

  2024.01.04

• A ideia da Arte Conceptual

  A noção de belo impôs-se por todo o período clássico da história da arte ocidental. Tratava-se de um ideal a que aspiravam as formas de arte praticadas desde os Gregos e Romanos. Para o atingir, o principal modelo a imitar seria a Natureza. Fazia-se uso da razão para descortinar e descrever o Universo. Não existia uma distinção entre artesanato e arte, e os modelos e as técnicas passavam de mestre para pupilo. A partir da Renascença, começou-se a reconhecer a estreita relação entre a emoção e a arte. Surgiu o termo “estética” para designar o universo dos sentidos em oposição ao universo da razão. Tentava-se explicar o papel que as emoções desempenhavam no pensamento humano. Com Kant, estabeleceu-se a possibilidade do juízo estético, a capacidade de formular um juízo a partir das impressões que determinado objecto provoca sobre os sentidos.

  Com a transformação social e os avanços técnicos do século XIX, a relação entre um público mais vasto e as obras de arte modificou-se. Ultrapassou-se a tentativa de reproduzir uma realidade objectiva ou de captar um momento. A arte afastou-se do artesanato e, já no sec. XX, com o modernismo, perseguiu-se uma reformulação do sentido da arte, do fundamento estético. Passou-se a questionar o objecto artístico e a própria práctica artística. Assistiram-se ao surgimento do abstractionismo, do surrealismo, do expressionismo, etc. Mais do que uma estética, começaram a existir várias correntes estéticas.

  Com a Arte Conceptual, a partir da segunda metade do século XX, as ideias ou os conceitos tomam preferência perante os aspectos estéticos, as técnicas ou os materiais utilizados. Esta corrente artística interroga a verdadeira essência da arte, privilegiando a ideia, o conceito, que se torna o aspecto mais importante da obra de arte. Ao afastar-se dos objectos artísticos convencionais, nomeadamente daquelas obras onde a habilidade manual ou a técnica eram fulcrais, este novo tipo de arte enfatizou o aspecto artístico em detrimento do artefacto. Muitas vezes, apenas temos conhecimento acerca de obras de arte conceptual através de registos documentais, fotografias, textos, etc. Outras vezes, as obras conceptuais reduzem-se a um conjunto de instruções escritas que descrevem a própria obra.

  Susan Hiller (1940-2019) foi uma artista nascida nos Estados Unidos da América que se mudou para Londres na década de setenta, onde desenvolveu este tipo de aproximação conceptual. A sua práctica artística incluiu instalações, vídeo, fotografia e escrita. Normalmente, as obras de Hiller tinham como ponto de partida aquilo que ela denominou por “artefactos culturais”. Embora estes artefactos assumissem diversas formas, a artista costumava recuperar ideias e objectos esquecidos ou abandonados.

  É o caso da obra Monumento (no original denominada Monument 1980-1) que Susan Hiller apresentou na Tate Gallery, em Inglaterra, no início da década de oitenta. Esta instalação era composta por vários elementos: um banco de jardim, com as costas voltadas para uma parede onde estavam expostas 41 fotografias, e, sobre o banco, um walkman com headphones.

  O conjunto das fotografias estava organizado em forma de diamante na parede da galeria. Elas registavam placas memoriais acerca de pessoas comuns que morreram ao practicar actos heroicos. As placas fotografadas, um conjunto cerâmico da época victoriana, encontram-se no Postman’s Park, perto da Catedral de S.Paulo, em Londres. Cada fotografia, à escala real, retratava uma placa alusiva a um ano diferente. Nelas podiamos ler, por exemplo, “Elizabeth Boxall / Aged 17 of Bethnal Green / Who Died of Injuries Received / In Trying To Save / A Child / From a Runaway Horse / June 20 1888”, ou então, noutro exemplo, “THOMAS GRIFFIN / FILTERS LABOREUR / APRIL-12-1899 / IN A / BOILLER EXPLOSION AT A / BATTERSEA SUGAR REFINERY / WAS FATALLY SCALDED IN / RETURNING TO SEARCH / FOR HIS MATE”.

  Os visitantes eram convidados a sentarem-se no banco e a colocar os headphones para ouvir a voz da artista, em meditações acerca da morte e da memória. Ela fazia perguntas como “Os mortos falam connosco?”, e propunha “considerar a vida após a morte como uma segunda vida em que entramos através de um retrato, ou uma inscrição, e na qual permanecemos mais tempo do que na nossa vida actual.” O Monumento questionava as relações entre o heroísmo e a morte, entre memória e representação. Para Hiller, distinguiam-se dois tipos de existência: os anos de vida, no corpo, e a duração da nossa representação, como os textos comemorativos nas placas. Em cada uma das placas, embora as pessoas tenham morrido, a sua representação continua a existir, enquanto as próprias inscrições persistirem.

  O Monumento, tal como a maioria das obras de Hiller, envolvia a participação directa da audiência. Era realçada a fronteira entre a experiência pública e a experiência privada. O título da obra, Monumento, referia um tipo de arte bastante pública e colectiva. Por outro lado, era a artista, ao ser escutada pelos headphones, quem orientava para o facto de, enquanto sentado no banco de jardim, o sujeito passar a fazer parte da instalação, passar a ser alvo da apreciação colectiva. Embora os elementos visuais, as fotografias, fossem apreciados de forma colectiva, de forma pública, a voz de Hiller apenas podia ser escutada, através dos headfones, por um único indivíduo de cada vez, criando uma relação singular entre a artista e o ouvinte.

  Na arte conceptual, existe um apelo ao entendimento, ao jogo lúdico entre o artista, a obra e o observador. O espectador passa a fazer parte do próprio processo criativo. De artefactos, as obras passam a ser experiências. Conjugam-se objectos diferentes, suportes diversos, vários meios para chegar ao espectador. Não poucas vezes reflectem sobre assuntos pertinentes: o artista assume papeis sociais, chamando a atenção e convidando à reflexão para problemas da comunidade. Outras vezes, as obras extravasam os limites tradicionais: questionam-se os palcos de exposição e as obras são amiúde apresentados fora dos contextos habituais do mercado de arte. De galeria e dos museus, assistimos a instalações nos locais mais insólitos.

  Neste novo universo artístico, onde se fundamenta o princípio estético? O que transforma um objecto numa obra de arte? Talvez seja o mundo da arte quem valoriza a obra que o artista propõe. Talvez seja a aceitação de uma proposta artística, e consequente valorização, aquilo que estabelece a sua permanência no que chamamos mundo da arte. Independentemente de suas qualidades estéticas, dos materiais e suportes, da existência ou inexistência de mensagens, das correntes afiliadas. Um artefacto, proposto por uma agente artístico, para apreciação pelo mundo da arte, eleva-se à categoria de obra de arte. Será este mundo da arte, o mercado de arte, quem lhe conferirá valor? Será este mundo da arte, quem estabelecerá a sua permanência para o futuro dentro do mesmo mercado? Teríamos assim a intenção do próprio agente artístico como o factor que estabelece a diferença entre um objecto comum e o artefacto artístico.

  2023.12.01

• O episódio de Polifemo

  No episódio de Polifemo, constante no Livro XIII de Metamorfoses, de Ovídio, Galateia narra a Cila como conseguiu escapar da paixão de Polifemo. Este ciclope, filho de Posídon e da ninfa Teosa, habitava uma escura caverna, nas imediações do vulcão Etna, na Sicília. Na versão de Ovídio, Polifemo apaixonou-se pela nereida Galateia, mas esta estava enamorada por Ácis, um jovem pastor filho de Fauno e da ninfa Simétis. Isto não impediu que o gigante perseverasse nas suas tentativas de a conquistar. Ele começou a negligenciar os seus rebanhos de ovelha, mais preocupado em melhorar a sua aparência selvagem, por forma a tornar-se atraente. Rapou a barba rija com um podão e penteou a cabeleira desgrenhada com um ancinho, tentando adquirir uma aparência mais agradável.

  Podemos considerar este episódio como uma “paródia do género bucólico […], com a sua desajeitada declaração de amor por Galateia” [ALBERTO 2018; 22] Num jeito tragicómico, Ovídio coloca o gigante a tocar flauta e a cantar, num promontório isolado sobre o mar. No seu canto, começa por descrever a beleza da sua amada e suas virtudes, mas acaba por a comparar com um requeijão. De seguida denigre Galateia, referindo alguns dos seus defeitos. Prossegue oferecendo vários presentes toscos: rebanhos, leite, queijo, diversos frutos, todas as suas posses. O monstro tenta valorizar-se, apresentando os seus atributos da melhor forma possível. Já sem argumentos, ameaça esquartejar Ácis e espalhar os seus membros pelos campos e pelas ondas do mar. Após se lamentar em vão, Polifemo vaguea pelos bosques, onde avista Galateia e Ácis, num encontro amoroso. Perante o ciclope enraivecido, Galateia refugia-se nas águas vizinhas, enquanto o herói Ácis volta as costas e tenta fugir. Mas Polifemo, com ciúmes, arranca um pedaço da montanha e atira-a sobre Ácis, esmagando-o. O seu sangue escorre por debaixo do rochedo, acabando por se transformar num rio.

  Ovídio foi “um extraordinário ‘pintor de cenários’ e a descrições dos palcos onde as personagens evoluem tornaram-se modelares e inspiraram profusamente as artes plásticas.” [ALBERTO 2018; 26] Ao longo dos séculos, a obra Metamorfoses foi utilizada como referência na produção de imensas obras artísticas, sejam literárias, plásticas ou musicais. Entre os diversos episódios que foram tratados, por vários autores, também se inclui o episódio aqui abordado, o de Polifemo ou o amor entre Galateia e Ácis.

  

  Num quadro pintado por Pompeo Batoni (1708-1787), podemos ver retratado este episódio. Batoni foi um pintor italiano que se inspirou na antiguidade clássica, sendo considerado um dos percursores do neoclassicismo. O quadro que referimos (na figura ao lado) denomina-se “Ácis e Galateia” (1761), e encontra-se exposto no Museu Nacional, em Estocolmo, na Suécia. Neste quadro podemos ver três figuras, num cenário natural. Do lado esquerdo, ergue-se o gigante Polifemo, de barba e cabeleira desgrenhada. No chão a seus pés, a flauta de Pã com que acabara de tocar e cantar os seus amores por Galateia. Ele ergue um enorme rochedo sobre a cabeça. Cheio de ciúme, pretende arremessá-lo sobre Ácis, que foge quase tropeçando em Galateia. Estes, tentam-se proteger da ferocidade do gigante ciclope. A vegetação e os rochedos enquadram um ambiente bucólico. Ao fundo, o mar próximo refere as praias perto das quais decorre o episódio.

  Ovídio e Batoni, utilizaram o mesmo modelo mitológico grego, descrevendo-o de uma forma muito realista. Por um lado, Batoni era um mestre na arte figurativa. Através do desenho e da pintura, foi capaz de representar cenários e figuras com grande minúcia e precisão. Quando observamos o quadro aqui referido, pensamos estar perante um episódio real, num acontecimento que os seus pincéis capturaram. Batoni representa-o como uma cena credível, num cenário pastoral, algures na natureza entre a montanha e o mar. As personagens são figuras bastante humanas. Por outro lado, Ovídio foi um mestre na arte de descrever. Quando lemos as Metamorfoses, esta obra consegue transportar-nos para locais e situações que parecemos reconhecer. Lugares, acontecimentos e personagens que realmente existiram, são descritos com precioso detalhe. Como refere Paulo Farmhouse Alberto, “Ovídio estabelece com o leitor um permanente jogo entre ficção e realidade. As personagens podem pertencer ao universo do imaginário, serem deuses, ninfas, sátiros, seres monstruosos [mas] os lugares são reais, de todos os dias, que os leitores conheciam ao menos de ouvir falar, e criam um ambiente estranho entre imaginação e realidade.” [ALBERTO 2018; 21]
  Bibliografia:
  
  OVÍDIO, ‘Metamorfoses’, (tradução e introdução de Paulo Farmhouse Alberto), Lisboa, Livros Cotovia, 2018

  Imagem:
  
  Título: Ácis e Galateia
  Autor: Pompeo Batoni
  Dimensão: 98,5 cm x 75 cm
  Técnica: Óleo sobre Tela
  Link: http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=172961

  2020.04.15