Categoria: Colheita

• Epopeia, uma introdução

  A epopeia é a mais antiga das manifestações literárias. Trata-se de um poema narrativo de grandes dimensões que celebra uma acção grandiosa protagonizada por um herói com qualidades excepcionais. Embora a epopeia tenha fundamentos históricos, ela não apresenta os acontecimentos com fidelidade. Ela relata os acontecimentos revestindo-os com conceitos morais e actos exemplares, funcionando como modelo de comportamento. De acordo com o Dicionário de Literatura Portuguesa (Editorial Presença, 1996), “a literatura épica está intimamente ligada a tradições remotas, concretizadas na epopeia (do grego epopoiía), género narrativo em que se contam acções heróicas e grandiosas, essencialmente baseadas num imaginário e num tempo míticos.”

  Em Poética, Aristóteles considera que a epopeia seria uma imitação de homens superiores, com palavras e ajuda do metro heróico, o mais imponente e elevado dos metros. Para ele, a narrativa épica não possui limite, nem de espaço nem de tempo. A epopeia desenvolve o seu enredo, com diversos episódios, em torno de uma acção única e completa, com princípio, meio e fim.

  Os primeiros modelos ocidentais das epopeias são os Poemas Homéricos (Ilíada e Odisseia). Para além destes, destacaram-se ainda Eneida, do poeta latino Vergílio, e Os Lusíadas, do português Luís Vaz de Camões. Ilíada desenvolve-se em torno da Guerra de Tróia e do guerreiro Aquiles. Odisseia narra as aventuras do herói Ulisses, no seu retorno a casa, Ítaca. Eneida narra a saga de Eneias e a fundação de Roma. Os Lusíadas celebram os feitos marítimos dos Portugueses.

  Resumindo, podemos afirmar que a epopeia: i) é uma narrativa extensa com um fundo histórico, mesmo se por vezes apresenta factos que não são históricos; ii) regista, sob a forma poética, as tradições e os valores de determinado povo ou grupo étnico, recorrendo por vezes a lendas e a mitos; iii) apresenta as aventuras, reais ou lendárias, de heróis que se destacaram dos demais mortais.

  Bibliografia:

  – Aristóteles. Poética. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2018
  – Machado, Álvaro (org.). Dicionário de Literatura Portuguesa. Lisboa: Editorial Presença, 1996

  2020.05.24

• O episódio de Polifemo

  No episódio de Polifemo, constante no Livro XIII de Metamorfoses, de Ovídio, Galateia narra a Cila como conseguiu escapar da paixão de Polifemo. Este ciclope, filho de Posídon e da ninfa Teosa, habitava uma escura caverna, nas imediações do vulcão Etna, na Sicília. Na versão de Ovídio, Polifemo apaixonou-se pela nereida Galateia, mas esta estava enamorada por Ácis, um jovem pastor filho de Fauno e da ninfa Simétis. Isto não impediu que o gigante perseverasse nas suas tentativas de a conquistar. Ele começou a negligenciar os seus rebanhos de ovelha, mais preocupado em melhorar a sua aparência selvagem, por forma a tornar-se atraente. Rapou a barba rija com um podão e penteou a cabeleira desgrenhada com um ancinho, tentando adquirir uma aparência mais agradável.

  Podemos considerar este episódio como uma “paródia do género bucólico […], com a sua desajeitada declaração de amor por Galateia” [ALBERTO 2018; 22] Num jeito tragicómico, Ovídio coloca o gigante a tocar flauta e a cantar, num promontório isolado sobre o mar. No seu canto, começa por descrever a beleza da sua amada e suas virtudes, mas acaba por a comparar com um requeijão. De seguida denigre Galateia, referindo alguns dos seus defeitos. Prossegue oferecendo vários presentes toscos: rebanhos, leite, queijo, diversos frutos, todas as suas posses. O monstro tenta valorizar-se, apresentando os seus atributos da melhor forma possível. Já sem argumentos, ameaça esquartejar Ácis e espalhar os seus membros pelos campos e pelas ondas do mar. Após se lamentar em vão, Polifemo vaguea pelos bosques, onde avista Galateia e Ácis, num encontro amoroso. Perante o ciclope enraivecido, Galateia refugia-se nas águas vizinhas, enquanto o herói Ácis volta as costas e tenta fugir. Mas Polifemo, com ciúmes, arranca um pedaço da montanha e atira-a sobre Ácis, esmagando-o. O seu sangue escorre por debaixo do rochedo, acabando por se transformar num rio.

  Ovídio foi “um extraordinário ‘pintor de cenários’ e a descrições dos palcos onde as personagens evoluem tornaram-se modelares e inspiraram profusamente as artes plásticas.” [ALBERTO 2018; 26] Ao longo dos séculos, a obra Metamorfoses foi utilizada como referência na produção de imensas obras artísticas, sejam literárias, plásticas ou musicais. Entre os diversos episódios que foram tratados, por vários autores, também se inclui o episódio aqui abordado, o de Polifemo ou o amor entre Galateia e Ácis.

  

  Num quadro pintado por Pompeo Batoni (1708-1787), podemos ver retratado este episódio. Batoni foi um pintor italiano que se inspirou na antiguidade clássica, sendo considerado um dos percursores do neoclassicismo. O quadro que referimos (na figura ao lado) denomina-se “Ácis e Galateia” (1761), e encontra-se exposto no Museu Nacional, em Estocolmo, na Suécia. Neste quadro podemos ver três figuras, num cenário natural. Do lado esquerdo, ergue-se o gigante Polifemo, de barba e cabeleira desgrenhada. No chão a seus pés, a flauta de Pã com que acabara de tocar e cantar os seus amores por Galateia. Ele ergue um enorme rochedo sobre a cabeça. Cheio de ciúme, pretende arremessá-lo sobre Ácis, que foge quase tropeçando em Galateia. Estes, tentam-se proteger da ferocidade do gigante ciclope. A vegetação e os rochedos enquadram um ambiente bucólico. Ao fundo, o mar próximo refere as praias perto das quais decorre o episódio.

  Ovídio e Batoni, utilizaram o mesmo modelo mitológico grego, descrevendo-o de uma forma muito realista. Por um lado, Batoni era um mestre na arte figurativa. Através do desenho e da pintura, foi capaz de representar cenários e figuras com grande minúcia e precisão. Quando observamos o quadro aqui referido, pensamos estar perante um episódio real, num acontecimento que os seus pincéis capturaram. Batoni representa-o como uma cena credível, num cenário pastoral, algures na natureza entre a montanha e o mar. As personagens são figuras bastante humanas. Por outro lado, Ovídio foi um mestre na arte de descrever. Quando lemos as Metamorfoses, esta obra consegue transportar-nos para locais e situações que parecemos reconhecer. Lugares, acontecimentos e personagens que realmente existiram, são descritos com precioso detalhe. Como refere Paulo Farmhouse Alberto, “Ovídio estabelece com o leitor um permanente jogo entre ficção e realidade. As personagens podem pertencer ao universo do imaginário, serem deuses, ninfas, sátiros, seres monstruosos [mas] os lugares são reais, de todos os dias, que os leitores conheciam ao menos de ouvir falar, e criam um ambiente estranho entre imaginação e realidade.” [ALBERTO 2018; 21]
  Bibliografia:
  
  OVÍDIO, ‘Metamorfoses’, (tradução e introdução de Paulo Farmhouse Alberto), Lisboa, Livros Cotovia, 2018

  Imagem:
  
  Título: Ácis e Galateia
  Autor: Pompeo Batoni
  Dimensão: 98,5 cm x 75 cm
  Técnica: Óleo sobre Tela
  Link: http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=172961

  2020.04.15

• Antígona, de Sófocles

  O mais bem sucedido dos autores trágicos terá sido Sófocles (496 a.c. – 406 a.c.). As personagens são centrais nas suas obras, com toda a acção a desenvolver-se no plano humano e rara intervenção divina. A personagem sofocliano é um ser ideal, dotada de elevados atributos humanos. Seu carácter contrasta com as outras personagens e o seu comportamento, por vezes, muda ao longo da peça. Das 7 tragédias de Sófocles que subsistem, a primeira que se pode datar é Antígona, representada em 441 a.c. [cf. PEREIRA 1980, 356].

  Esta tragédia é definida pela figura e princípios da princesa Antígona. A sua história encerra o ciclo mitológico da casa real de Tebas, que começara com o rapto de Europa por Zeus e se desgraçara com a maldição de Édipo. Após a morte deste, os seus filhos lutam pelo controlo de Tebas e acabam por se matar um ao outro. [cf. HAMILTON 1991, 385-404]

  Quando se inicia a tragédia, o tio Creonte toma conta da cidade e proíbe os ritos fúnebres em honra do irmão mais velho. Movida por piedade e compaixão, a corajosa Antígona pretende transgredir as ordens do rei. A irmã Ismena, na sua timidez e prudência, recusa ajudar a sepultar Polinices.

  No segundo episódio, as posições antagónicas entre Creonte e Antígona entram em conflito. Ele odeia o morto, ela demonstra um amor fiel e dedicado ao defunto. Apanhada em flagrante delito, a tentar sepultar o irmão, Antígona alega que cumpria o seu dever perante as leis divinas, imutáveis e eternas. Assegura que todos na cidade consideram digna a sua acção, mas que se calam por temor ao tirano. Creonte revela um autoritarismo controlador que exige total obediência aos seus decretos. Para ele, Antígona terá o castigo merecido.Ismena é acusada de cumplicidade e quer partilhar a sorte de Antígona, mas esta recusa. Para Creonte, ambas são loucas e ordena que as amarrem.

  A tragédia continua, e Hémon, filho de Creonte, tenta defender a sua noiva. Pede ao pai que revogue as suas ordens. Creonte, irredutível, decreta a pena: encerrar Antígona dentro de um rochedo em lugar deserto.

  Os pontos de vista do coro, que inicialmente eram divergente dos de Antígona, foram lentamente mudando de posição, e é ele quem, após ouvir o adivinho Tirésias, censura abertamente Creonte e indica como proceder. Tarde demais: Antígona tirara a própria vida. Perante o sucedido, Hémon e a rainha Eurídice também se suicidam. Creonte terá de continuar a viver, sozinho e isolado.

  Esta tragédia converteu-se numa referência da cultura ocidental. Enquanto clássico literário, representa o período em que foi produzido e atravessou milénios sem perder o seu valor. Tornou-se um modelo intemporal, reconhecido por gerações. Ela aborda questões sobre as quais podemos reflectir ou meditar acerca da condição humana. Logo à partida discute a natureza e justeza de certas leis: a lei positiva, criada pelos homens, contra a lei natural, a lei divina dos costumes ancestrais. [cf. PEREIRA 2017, 89]

  Creonte quer impor as suas leis, sobrepor-se aos valores humanos. Para ele, Antígona merece ser castigada com a pena capital por se ter revoltado contra o édito real. Hémon pede ao pai que revogue as leis injustas e oiça o povo. Em defesa própria, Antígona declara estar isenta de culpa pois não violou nenhuma das leis eternas. Não é crime honrar os mortos.

  O acto de dar sepultura é central em Antígona. “Ligado a ele está o de philia (“amizade”), sentimento que une estritamente duas pessoas [ e que é ] aqui sublimado numa dedicação que ultrapassa as barreiras da vida.” [PEREIRA 2017, 90]

  Antígona é movida por amor, em oposição a Creonte, que odeia Polinices. Enterrar o irmão tombado na guerra é um acto de amor, dedicação e fidelidade, levado por Antígona às últimas consequências. A frase “Não nasci para odiar mas para amar” (v. 523) sintetiza os seus princípios e ecoa ao longo da peça.

  BIBLIOGRAFIA:
  
  – HAMILTON, Edith, “A Mitologia”, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1991
  – PEREIRA, Maria Helena da Rocha, “Estudos de História da Cultura Clássica”, I
  Volume, 5a edição, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1980
  – PEREIRA, Maria Helena da Rocha, “Traduções do Grego”, Lisboa, Fundação
  Calouste Gulbenkian, 2017
  – SÓFOCLES, “Antígona”, Tradução de Fernando Melro, 4a edição, Lisboa, Editorial
  Inquérito, 1992

  2020.04.15

• A Tragédia Grega

     A tragédia grega surgiu na cidade de Atenas há cerca de 2500 anos. Era um ritual colectivo da Polis que tinha lugar num espaço consagrado – o teatro. Nele, os grandes problemas humanos e divinos eram equacionados pelos milhares de espectadores que, todos os anos, assistiam às competições dramáticas nas Grandes Dionisías.

     As peças trágicas eram baseadas em mitos que chegavam das tradições arcaicas. Segundo Jacqueline de Romilly, “se a festa criou o género trágico, foi a influência da epopeia que fez dele um género literário […] A epopeia contava: a tragédia mostrou.” (Romilly 22)

     Na “Poética” (1449b), Aristóteles descreve a tragédia como a imitação de uma acção completa, numa linguagem elevada, com ritmo, harmonia e canto, onde as personagens actuam directamente, alternando passagens em verso, recitado e cantado. O prólogo precede o párodo, seguindo-se [cinco] episódios alternados com os estásimos e concluindo com o êxodo (1452b). Assim, “a tragédia funde numa única obra dois elementos de natureza distinta, que são o coro e as personagens.” (Romilly 25)
  
  Bibliografia:
  – ARISTÓTELES, “Poética”, 6a edição, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2018 
  – ROMILLY, Jacqueline de, “A Tragédia Grega”, Lisboa, Edições 70, 1997

  2020.04.15

• Tipos de Signos (segundo C. S. Peirce)

  No sistema Peirceano, podemos considerar o signo a partir do seu veículo, do objecto a que se refere e do seu interpretante. Charles Sanders Peirce (1834-1914) terá organizado os signos (modelo tipológico) de acordo com as diferentes relações entre o veículo e o objecto a que este se refere. Sabemos que os diferentes tipos de signos (índex, ícone e símbolo) co-existem numa hierarquia relativa, em que uma das formas se torna dominante de acordo com o contexto, dependendo da forma como é usado.

  ÍNDICE

  Um índice indica algo. Ele não representa ou simboliza coisas, mas age como estimulo dirigindo a nossa atenção para elas. Não existe semelhança significativa com o objecto. Nos índices, o veículo do sinal e o objecto referido acompanham-se de certa forma, numa relação genuína (entre signo e o objecto representado) que não depende puramente da mente interpretante. O índice está conectado ao seu objecto como matéria de facto, pelo que todos os índices se referem a instâncias singulares: dos 3 tipos de relações em que os signos são baseados, apenas a indexicalidade serve de evidência para a existência dos objectos que representa.

  ÍCONE

  Ícone é um signo em que existe uma semelhança entre o significante e o seu significado. Se um signo recorda algo, mas pretende significar uma outra coisa, então não é um ícone. Em semiótica, os ícones não são necessariamente visuais mas podem envolver qualquer modo sensorial. Isto porque têm qualidades que se assemelham aos objectos que representam, provocando “sensações análogas” na mente. Eles parecem apresentar a realidade de forma mais directa ou transparente do que as formas simbólicas. No entanto, um ícone não tem conexões directas com o objecto que representa e, consequentemente, não garante que o objecto que representa realmente exista.

  SÍMBOLO

  Um símbolo é um signo cuja capacidade para representar (apenas e somente) aquilo que representa, reside no facto de existir um hábito, disposição, ou outra regra geral, que o faça assim acontecer. É um signo em que, embora não havendo uma relação de semelhança ou de contiguidade, existe uma relação convencional entre representante e representado. Interpretamos símbolos como uma referência directa ao objecto, e qualquer forma de significante tem o potencial de ser utilizado simbolicamente. Eles possuem um significado geral, significam um certo tipo de coisa, mais do que uma coisa em particular. Estão conectados com o seu objecto, pela ideia na mente de quem o utiliza, e constituem-se símbolo apenas, ou principalmente, pelo facto de serem compreendidos como tal.

  Fonte: “Semiotics – the basics”, de CHANDLER, Daniel, 3ª edição, 2017

  2019.08.29

• A Semiologia de Saussure

  Ferdinand de Saussure (1857-1913) iniciou na Europa os estudos dos sinais, numa abordagem linguística a que chamou semiologia. Para ele, a linguagem seria um sistema de sinais, que apenas fazem sentido dentro desse mesmo sistema.

  Esses sinais unificam uma imagem acústica com um conceito, comportando “significante” e “significado”. A linguagem é entendida como uma teia de sons e conceitos emparelhados, que emergem inseparáveis, no sentido de que surgem, ou são criados ao mesmo tempo. Deste modo, um signo linguístico faz a ligação psicológica entre significante e significado, com o som e o pensamento a apresentarem-se em dois planos intrinsecamente relacionados.

  Os signos linguísticos não fazem sentido isolados: cada sinal apenas adquire sentido em relação a outros sinais, pelo que significante e significado são entidades puramente relacionais. Qualquer significante pode representar qualquer significado, não existindo uma relação natural entre as palavras e as coisas. As palavras são sinais arbitrários. Nada previne uma ideia de ser associada a uma qualquer sequência de sons, essa associação e completamente arbitraria.

  Saussure declarou que, embora baseada no princípio irracional de arbitrariedade do signo, a linguagem tem alguma lógica. Se os signos linguísticos fossem totalmente arbitrários, em todos os sentidos, a função comunicativa da linguagem seria destruída.

  Um sinal não tem valor absoluto independente do seu contexto. Os valores linguísticos são relativos e estabelecidos por uso social e concordância dentro de uma “comunidade dos falantes”. Desta forma enraizada, o signo funciona como mediador entre os indivíduos em sociedade, e falar torna-se uma instituição social.

  Falar, embora acto individual, não depende de um individuo isolado. Um individuo não pode escolher arbitrariamente um significante para certo significado, nem pode modificar um signo após este se ter estabelecido dentro de uma comunidade. Depois de um signo passar a existir, ele não pode ser modificado arbitrariamente. No seu uso social, adquire conotações que se tornam familiares aos membros da cultura que utiliza esse mesmo sinal.

  No entanto, Saussure rejeitou qualquer correspondência unívoca entre linguagem e realidade. Embora os sinais não representem a realidade, a linguagem é determinante na sua construção.

  Fonte: “Semiotics – the basics”, de CHANDLER, Daniel, 3ª edição, 2017

  2019.08.29

• Realismo (corrente estética)

  O Realismo, enquanto movimento artístico, desenvolveu-se após a Revolução Francesa de 1848, e define-se pelo modo como a realidade é apresentada, incluindo tanto a dimensão crítica como a dissonância estética. Como colocou Theodor Fontane, ao ”realismo não […] lhe interessa o que é meramente apreensível, o que lhe importa é o verdadeiro” (O Realismo na Arte, 1853). Assim, os realistas procuraram a verdade no mundo quotidiano: preferindo o real ao ideal, eles descreveram e caracterizaram com minucioso detalhe as linhas de força essenciais do mundo.
  

  O Realismo está intimamente ligado à camada burguesa de uma sociedade crescentemente massificada e materialista, que encarou a cultura como um objecto que a permitia afirmar-se socialmente. Foi neste contexto que o movimento procurou problematizar e ilustrar os conflitos que ocorriam entre a nova sociedade burguesa e o individuo.

  
  O movimento realista inspirou diversos artistas, nomeadamente a “Escola de Barbizon”, um grupo de artistas que se reuniu naquela aldeia francesa para observar a natureza e seguir o programa de Constable. Um desses artistas, Jean-Francois Millet (1814-75), decidiu estender o programa das paisagens às figuras humanas, e pintou diversas cenas da vida camponesa.

  
  Quase uma década havia passado após a Revolução Francesa, quando o quadro “As Respigadoiras”, de Millet, foi recebido por um público hóstil no Salão de Paris, em 1857. Com este episódio, podemos perceber a reacção pública à contestação do movimento realista, quando estes recusavam as convenções artísticas que haviam dominado no final do sec. XVIII, rejeitando tanto o idealismo Clássico como o exotismo do Romantismo. Os artistas do movimento realista procuravam seguir apenas a sua consciência estética, quando proclamavam o valor da intransigente sinceridade artística.

  “As respigadoiras”, de Jean-François Millet, 1857 (Óleo sobre tela)

  No quadro “As Respigadoiras” não encontramos figuras dramáticas, heróicas ou mitológicas. Ele não aborda nenhum tema clássico, não ilustra nenhuma actividade nobre, não refere qualquer aristocrata. Também não desenvolve figuras grotescas nem representa ruínas, como no Romantismo. No quadro de Millet observamos a actividade repetitiva de três mulheres modeladas em contornos simples mas firmes. Tratam-se de camponesas, sólidas e robustas, absorvidas no seu trabalho pesado sobre um campo raso banhado pelo sol.

  
  Foi desta forma que, durante o século XIX, os artistas do Realismo conferiram dignidade estética ao mundo real da vida quotidiana. Os artistas do Realismo esforçaram-se por obter um compromisso entre a representação da vida e o trabalho estético. Ensaiaram novas técnicas estilísticas, tentando unir o particular ao universal, sem atraiçoar o principio sintético da arte e respeitando o ideal da totalidade. Os artistas deste movimento procuraram representar a vida mundana em todos os seus aspectos, sem artificialidade mas com detalhe preciso. Neste sentido, o quadro de Millet torna-se exemplar, ao abordar a luta pela sobrevivência das três camponesas ao respigar os campos.
  

  O Realismo estético não foi comum a todas as formas artística. Sendo especialmente literário, não existiu com essa nomenclatura na música, por exemplo. O Realismo privilegiou o romance, que era indicado para representar a poesia da vida moderna. Com as transformações que se haviam operado na Imprensa, os autores conquistaram o estatuto de escritores independentes, com influência sobre um vasto público. O romance foi uma resposta do escritor à sua situação perante a sociedade burguesa, e ilustrava a relação conflituosa entre o individuo e a sociedade.

  
  No romance, a amplidão do espaço caracterizado permite a representação social, em conexão com o tempo histórico das personagens que nele habitam. Em conjunto com a acção, o tempo é um factor determinante da narrativa. Os espaços são extensivamente detalhados, e as personagens são caracterizadas em respeito pela sua linha de motivação, através de aprofundamento psicológico. Elas apresentam-se multifacetadas, moralmente ambíguas, totalmente humanas.

  
  O romance teve uma lenta evolução e consolidação, mas também se revelou com grande capacidade de rejuvenescimento e de renovação temática. Se no Romantismo, a narrativa romanesca assimilara diversos géneros literários, no século XIX do Realismo, o romance aspirou à exactidão do estudo científico dos temperamentos individuais e dos meios sociais. De mera narrativa de entretenimento, o romance transformou-se em estudo da alma humana e das relações sociais.

  2019.08.09