Por ocasião do evento musical ocorrido a 11 de Julho de 2026 no Passeio de Algés, e em consequência da comemoração dos quarenta anos da formação da banda de Boston, procedeu-se à actualização do acervo em língua portuguesa referente à mesma. Neste sentido foi produzido novo artefacto digital, no âmbito da curadoria independente que se tem vindo a realizar. Este consiste na tradução lírica para a língua lusitana, análise e selecção de imagens de arquivo, legendagem das mesmas, posterior publicação e promoção das relíquias. Disponibiliza-se em acesso livre o catálogo actualizado, especialmente no que concerne aos seguintes itens:
Trauma, Corpo e a Estética do Fracasso em A Cronologia da Água
I. A Recusa da Linearidade: A Memória Hidrodinâmica
O filme The Chronology of Water (2025), realizado por Kristen Stewart e baseado nas memórias de Lidia Yuknavitch, estabelece desde o título uma contradição necessária: não existe “cronologia” na dor. A obra rejeita a estrutura linear do biopic tradicional, optando por uma narrativa fragmentada que mimetiza o funcionamento da memória traumática. O trauma não é um evento estanque; é um elemento (hidro)dinâmico, uma “sucessão de marés” que devolvem à protagonista fragmentos de si mesma, muitas vezes partidos e sobrepostos. Esta opção estética traduz visualmente uma história que foi, nas palavras da própria autora (Lídia), “expelida pelo corpo”.
II. O Corpo como Arquivo e a Escrita Corpórea
O eixo central da narrativa é o conceito de “Escrita Corpórea” (Corporeal Writing). Para Yuknavitch, a memória não reside apenas na mente, mas nos tecidos, fluidos e sistema nervoso. A natação surge como o rito onde o corpo faz uma síntese da realidade: debaixo de água, o passado, o presente e o futuro coexistem numa “cronologia de todos os eus”. A câmara de Stewart captura esta reação da memória, focando-se na respiração, na tensão muscular e na crueza biológica (o parto, a perda, o toque), transformando a experiência cinematográfica num evento somático que repele o espectador desprevenido pela sua honestidade visceral.
III. A Liturgia do Fracasso e a Autossabotagem
Longe de ser uma narrativa simplista de superação, o percurso de Lidia é marcado por uma sucessão de fracassos e autossabotagens. Por exemplo, o uso desmesurado do álcool e das drogas é analisado como uma tentativa de anestesiar o arquivo sensorial da dor. Estes momentos de autodestruição não são derrotas morais, mas fragmentos de uma maré caótica onde a protagonista tenta encontrar os limites do seu próprio “eu” fragmentado. A identidade do misfit (desajustado) constrói-se precisamente na aceitação destas partes partidas e na recusa em higienizar o sofrimento para consumo público.
IV. Conclusão: A Transmutação pelo Rito
Em última análise, o filme demonstra que é possível permanecer inteiro num mundo fragmentado, não através da perfeição técnica, mas da integridadedaprática. Quer seja através da natação ou da escrita rítmica e agressiva, a protagonista transmuta a “carne do trauma” em substância artística. O filme prova que a dor, quando integrada e não apenas observada, deixa de ser um naufrágio para se tornar o próprio motor da criação e da soberania existencial.
Bibliografia Relacionada:
Leituras que “enquadram” o filme A Cronologia da Água, de Kristen Stewart (2025)
YUKNAVITCH, Lidia. The Chronology of Water: A Memoir.
Porquê: É a fonte primária. Essencial para perceber como ela (Lidia Yuknavitch) descreve a água como o único lugar onde o seu corpo não estava “errado”.
VAN DER KOLK, Bessel. O Corpo Não Esquece (The Body Keeps the Score).
Porquê: É o livro de referência sobre como o trauma é armazenado no corpo (biologia e sistema nervoso) e não apenas na memória consciente. Apoia a tese do “corpo como arquivo”.
BUTLER, Judith. Corpos que Importam (Bodies That Matter).
Porquê: Butler discute como o corpo é moldado por discursos de poder e trauma. Ajuda a analisar a “autossabotagem” da Lidia como uma forma de resistência ou de lidar com um corpo que foi “marcado” pelo abuso.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente.
Porquê: Este autor de História da Arte discute como as imagens e memórias “sobrevivem” e reaparecem de forma anacrónica (fora do tempo). Justifica a estrutura não-linear do filme e os seus “saltos temporais”.
Pluviôse, irritado com toda a cidade, Da sua urna, em caudais, verte um frio tenebroso Sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos E traz mortalidade aos arredores brumosos.
No mosaico, o meu gato, em busca de conchego, Vai agitando o corpo tão magro e sarnento; Vagueia pla goteira a alma de um poeta Com a sua triste voz de fantasma friorento.
Lamenta-se o moscardo, e a lenha, que fumega, Acompanha em falsete o relógio engripado, Enquanto num concerto de sujos perfumes,
Como herança fatal de uma hidrópica velha, O valete de copas e a dama de espadas Falam sinistramente dos amores defuntos.
— Charles Baudelaire
O poema “Spleen” foi escrito por Charles Baudelaire no sec. XIX, em Paris, quando esta se impunha como a primeira metrópole moderna. Este soneto retrata o ambiente de um dia de Inverno numa grande cidade. O poema utiliza a descrição de uma paisagem urbana decadente para oferecer uma visão intensa e sensorial do estado de tristeza, depressão, angústia e profunda melancolia que define o próprio spleen. Através da representação de uma cidade afetada pela chuva e pelo frio persistente, da representação de figuras decrépitas em estado de sofrimento doentio, da personificação de um jogo de cartas como palco para a recordação de perdas passadas, o texto transmite um sentimento avassalador de mal-estar, tédio e a presença inescapável da morte. Este poema não é uma narrativa «cronológica», mas uma sucessão de imagens que expressam um ambiente soturno, até macabro e de horror. Tais imagens decorrem do global para o particular, da cidade para o doméstico, do espaço exterior para o interior anímico do próprio sujeito lírico.
A primeira estrofe descreve de forma mórbida uma paisagem urbana desolada e devastada pela mortalidade. O sujeito lírico começa por construir o ambiente geral do poema, esclarecendo o tempo e o lugar onde se irão suceder as imagens posteriores: logo no início indica o antigo mês republicano francês de Pluviôse (Janeiro/Fevereiro), um dia rigoroso de Inverno que jorra um “frio tenebroso” por todo o burgo. É neste espaço urbano que se desenrola o poema. Uma urbe da qual destaca, acima de tudo, o efeito do clima rigoroso que se estende “sobre aquele cemitério e seus moradores pálidos/ E traz a mortalidade aos arredores brumosos. //“. Encontramo-nos, então, perante uma cidade fustigada pelo rigor do Inverno, pelo frio e pela chuva, que resulta num mal-estar coletivo de sofrimento, doença e morte. É, sem dúvida, um ambiente mórbido, este que logo na primeira estrofe é representado.
A segunda estrofe refere um espaço doméstico, também ele doentio. Dá-se uma mudança de escala, passa-se da cidade para um contexto de maior proximidade, como é indicado pela presença do “meu gato”, “tão magro e sarnento”, que procura refúgio, agitado e sem sossego; ou pela goteira ruidosa, pela sarjeta onde “vagueia … a alma de um poeta” triste. O gato e esta goteira são objetos próximos, indicando um edifício onde o sujeito lírico se encontra, já não tão distante e vago como o aglomerado urbano representado na estrofe anterior. O ambiente descrito mantém a sua característica doentia, de sofrimento e de morte. O gato escanzelado está visivelmente enfermo e, da goteira ,o som que se ouve é triste, frio, fantasmagórico: “Vagueia pela goteira a alma de um poeta / Com a sua triste voz de fantasma friorento. //”. A sensação de estranheza e solidão do poema é amplificada.
Na terceira estrofe são descritos objetos e entidades degradadas, em sofrimento, mas os seus aspetos são mais precisos e refinados, uma vez que nos encontramos num espaço de, ainda, maior proximidade. Agora é retratado o espaço interior através de um inseto lamuriosos, de lenha que fumega, de um relógio de pêndulo avariado. De notar que, na medida de maior proximidade, é estimulado o sentido da audição, que é suscitada pelo lamento, por termos como falsete e concerto. O sujeito lírico continua a utilizar a doença e a sugerir a morte, atribuindo características tristes, sujas e desagradáveis aos objetos e acontecimentos que personifica: um “relógio engripado”, um concerto de aromas sujos.
A quarta e última estrofe parece representar um estado anímico interior, ao rematar o soneto com uma personificação que pode ser entendida como uma alucinação do próprio sujeito lírico: ele escuta um diálogo entre duas cartas de baralho, que conversam entre si. “O valete de copas e a dama de espadas / Falam sinistramente de amores defuntos. //”, abordando o passado perdido e terminando a falar de morte, tal como no início do poema.
O título deste soneto é sugestivo: “Spleen”, que, em francês, expressa um estado de espírito depressivo de letargia, de tédio, de vazio existencial. E é o que este poema nos oferece. Nele podemos observar um sujeito lírico que transmite sensações desconfortáveis, impressões de um momento mórbido na cidade. Ele utiliza elementos simbólicos e decadentes para criar um ambiente sombrio, uma atmosfera soturna de mal-estar, de sofrimento aflitivo, de melancolia angustiada, do tal vazio existencial.
REFERÊNCIAS:
Baudelaire, Charles. “Spleen”. As Flores do Mal, traduzido por Fernando Pinto do Amaral, Assírio & Alvim, Lisboa, 1992, pp. 192-193.
A arte está intimamente relacionada com o público que a consome. Neste, existe um grupo ideal constituído pelos críticos de arte. São um público privilegiado: profundos conhecedores, os críticos são, por um lado, consumidores de arte informados e, por outro, produtores de textos que nos pretendem influenciar. Eles formulam argumentos e emitem juízos acerca da obra de arte. Ajudam-nos a interpretar, a contextualizar e a situar uma obra em relação a outra. Permitem-nos reflectir e ampliar o entendimento que fazemos das obras que observamos.
A palavra “crítica” vem do grego “krinein”, que significa entender, examinar, estudar. O termo também é usado para separar e distinguir, escolher, decidir, com o sentido de que não há pré-julgamentos. A crítica consiste no comentário e na interpretação de obras de arte por meio de palavras. Trata-se de uma observação e análise aprofundada, com o intuito de compreender o trabalho do autor e facilitar a sua apreciação pelo público. O crítico é alguém que, perante uma obra de arte, procura demonstrar a verdade que tal obra lhe comunicou.
De acordo com o e-Dicionário de Termos Literários, a ‘crítica literária‘ pode ser entendida como “a produção de um discurso acerca de um texto literário individual ou da obra global de um autor, independentemente da situação de comunicação que desencadeia e/ou particulariza esse discurso.” (Martins 2009) A crítica literária consiste na leitura e análise aprofundada de um texto, com o intuito de compreender o trabalho do autor e contribuir para a sua apreciação pelo leitor. Esta crítica tem por finalidade ler de forma inteligente um texto e comunicar essa análise ao leitor da crítica, enriquecendo o seu olhar sobre a obra. Para isso, o crítico deve construir um discurso organizado e responder às questões que o texto levanta. Se, no final da leitura da crítica, o leitor encontrar respostas para essas questões, então a crítica foi bem sucedida.
O objecto da crítica literária é o texto literário. A crítica “nasce de uma relação entre esse texto e o crítico que o vai analisar.” (Júdice, 2010, p. 11) O crítico deverá permanecer distanciado “se quiser construir um discurso organizado, no aspecto conceptual, sobre o objecto da crítica.” (Júdice, 2010, p. 15) A crítica deve ultrapassar a leitura superficial e atingir uma leitura inteligente que responda a: i) porque esta obra suscita prazer ao leitor? ; ou ii) porque esta obra afasta o leitor?
A crítica literária é análise avaliativa das produções artísticas. A leitura feita por alguém que analisa é diferente da casual. A partir do estudo das características de cada texto, o crítico literário é o responsável por apontar os acertos e as falhas de determinada produção em termos estéticos, linguísticos e retóricos. A análise é uma aproximação ao universo da obra “ajudando a compreender os mecanismos que o autor utilizou para que o leitor entre ou se afaste da sua obra.” (Júdice, 2010, p. 13)
Uma leitura crítica “deve abrir ao leitor a compreensão da obra, interpretando, descodificado, integrando o livro no contexto em que é produzido, etc.” (Júdice, 2010, p. 57) A crítica deve ter a função de esclarecer o leitor ingénuo”sobre géneros, estilos, movimentos, enfim, tudo o que constitui a diversidade e a plural coexistência da criação de linguagens dentro de uma História literária.” (Júdice, 2010, p. 58) A crítica pretende”mudar ou enriquecer o olhar do leitor perante o livro.” (Júdice, 2010, p.14) Os críticos têm”um papel decisivo no estabelecimento de uma relação do texto com o seu leitor, mediando essa relação e estabelecendo cânones (…)” (Júdice, 2010., p. 63)
Um crítico é aquele que julga, avalia, comenta ou investiga as obras literárias. A função do crítico é contribuir para a compreensão da obra e para a abrir ao leitor. Ele tem um papel mediador, é um adjuvante da leitura. O crítico literário aponta detalhes e elementos que enriquecem a experiência de leitura. Com sua bagagem, ele oferece interpretações que passariam despercebidas, ou seja, dificilmente seriam valorizadas pelo leitor casual. Então, podemos dizer que esta atividade serve para tornar públicas as características que merecem destaque em uma obra.
“O lugar do crítico é o do leitor: e, aí, tentar encontrar as questões que o texto coloca a quem o lê, procurando dar-lhes uma resposta já que a simples leitura não tem esse fim.” (Júdice, 2010, p. 17) Se, ao ler a crítica, o leitor encontra respostas às questões que o texto levanta, então o crítico pode dar-se por satisfeito e a crítica atingiu o seu objetivo. Pelo contrário, se no final da leitura da crítica o leitor termina sem nenhum esclarecimento ou até mais confuso (devido à linguagem, ao estilo do crítico, etc.) então é porque a crítica falhou, o crítico não desempenhou bem a sua função.
Bibliografia:
– Júdice, Nuno. (2010) ABC da crítica. Publicações D. Quixote.
O cânone literário consiste no conjunto de obras literárias consideradas mais importantes e influentes da tradição. O cânone é uma seleção de textos adotados por uma comunidade, que produzem e reproduzem valores, que definem aquilo que é legítimo ou proibido. As obras canônicas são aquelas que exerceram maior influência sobre as obras posteriores e que apresentaram maior originalidade na sua época.
“O tempo será, sempre, o grande factor de autoridade na definição de um cânone.” – Nuno Júdice
Como explica Nuno Júdice, no ABC da crítica (2010), o reconhecimento literário, para inclusão de obras no cânone, “decorre de instâncias várias, desde a tradição, em que se inscrevem dicionários, enciclopédias, histórias literárias, a instituições, como academias, escola, universidade, etc. [ … Este reconhecimento] constitui uma instância de poder: aquele poder que decide que obras devem entrar no cânone, ou não.” (p. 22) A discussão inter pares, a consagração editorial, a crítica académica, decidem se dada obra pertence a um período literário, se é (ou não) incluído no cânone. Assim, para este autor, o reconhecimento canónico é a aceitação de uma obra por parte da sociedade ou da instituição académica.
No caso do cânone ocidental de Harold Bloom, este é constituído pelas obras literárias que ele considera mais importantes e influentes da tradição ocidental, segundo aspectos estéticos e de originalidade. Este autor defende a ideia de que essas obras possuem um valor intrínseco, que transcende as questões sociais e políticas. Ele valoriza a beleza e a originalidade das obras literárias, em detrimento de critérios ideológicos ou políticos. Ou seja, para Harold Bloom, o cânone ocidental foi obtido pela seleção das obras literárias da tradição ocidental com base em critérios estéticos.
Também para Nuno Júdice, a inclusão de uma obra no cânone exige “uma objectividade que depende sobretudo de critérios estéticos – que são os que contam, na avaliação da qualidade das obras – e não políticos, ideológicos e muito menos promocionais.” (p. 25) A História Literária tem um percurso próprio, imune a juízos de moda ou de época. A literatura “não pode estar dependente nem da moda nem do mercado. Pelo contrário, é da fixação de um modelo canónico que se estabelece o respeito por determinadas orientações estéticas ou, pelo contrário, pela desobediência a essas orientações.”(p. 51) Para além disso, “a fixação de um cânone não pode ser a eliminação das diferenças, nem a simplificação de um passado.” (p.36) Os autores do cânone, grandes e pequenos, são fundamentais para percebermos de onde vimos e a sociedade que fomos construindo, quais as origens da nossa cultura e quais os mitos ou modelos que persistem.
“O cânone literário é, assim, o corpo de obras (e seus autores) social e institucionalmente consideradas “grandes”, “geniais”, perenes, comunicando valores humanos essenciais, por isso dignas de serem estudadas e transmitidas de geração em geração.” (Duarte, 2009)
Referências:
Bloom, Harold. O cânone ocidental. Temas e Debates. 2011
Os animais são seres vivos que respiram, movem-se de forma autónoma e possuem um sistema nervoso que os permite interagir com o meio ambiente. Os seres humanos distinguem-se, em especial, pela sua capacidade de comunicar, por possuírem uma linguagem. Para além disso são capazes de manipular objetos, fazendo uso dos seus polegares, e conseguem raciocinar, tendo desenvolvido processos cognitivos complexos. Todos os seres vivos, humanos e não-humanos, coabitam no seu meio próprio, seja mais ou menos natural, em relações de maior ou menor proximidade, garantindo-lhes diferentes graus de segurança.
Esta coexistência não é pacífica, logo à partida por muitos dos animais pertencerem à cadeia alimentar tradicional do ser humano. Acresce que o processo expansionista da civilização tem degradado o meio ambiente e levado à extinção subsequente de inúmeras formas de vida. Existem, no entanto, algumas variedades que foram domesticadas e que viram consagrado o seu papel de companhia, convivendo e criando laços fortes e duradoiros com elementos da espécie humana.
A sociedade, numa tomada de consciência ecológica e ao aceitar a condição senciente dos animais, desenvolveu ferramentas jurídicas que pretendem criminalizar e erradicar o contínuo abuso e violência a que estes, por vezes, são sujeitos. Parte-se do princípio que, se eles são capazes de sentir, não é legítimo infligir-lhes dor, devendo as pessoas que a provocam ser punidas de acordo. Neste sentido, foram implantadas medidas de proteção, com legislação incluída na regulação de diversos países, nomeadamente em território nacional. Desde 2015 que o abandono e maus-tratos a animais de companhia é considerado crime à luz da lei portuguesa.
Contudo a sua aplicação não tem sido fácil. Recursos por parte de condenados têm obtido parecer favorável do Tribunal Constitucional. Os Juízes desta instituição consideram que criminalizar tais práticas é uma medida excessiva e desproporcionada. Alegam que a defesa dos animais não é equiparável a situações como a proteção da vida, da integridade física ou do património das pessoas. Por isso, a crueldade dirigida às criaturas não deve ter penas tão pesadas, sendo suficiente a aplicação de coimas.
Para ultrapassar esta situação, surgiu, no seio da sociedade portuguesa, um movimento que pede a inclusão explícita da proteção animal na Constituição. Tal permitiria consagrar um estatuto digno aos nossos companheiros domésticos e defendê-los, dissuadindo aqueles que normalmente os sujeitam a violência desnecessária. Cabe à restante comunidade ponderar sobre este assunto e ajuizar quais as ações necessárias a tomar, para tornar Portugal um país ainda mais civilizado e ecologicamente harmonioso.
Hipermodernidade é o termo utilizado pelo filósofo francês Gilles Lipovetsky para referir o estágio actual da sociedade humana. Este período é caracterizado por uma cultura de excesso. Na senda do modernismo, tudo é exagerado e levado ao extremo. Integra-se o passado numa nova lógica de mercado, de grande consumo, de avanço tecnológico e de individualização exacerbada. Trata-se de um liberalismo globalizado, de uma mercantilização da técnica e dos modos de vida, de um individualismo extremo.
O hipercapitalismo refere um mercado global cujas regras liberais se estendem a todos os continentes do planeta. Os grandes fluxos financeiros redesenham o mercado e o capital dos grandes fundos concentram-se na especulação. As fronteiras passaram a permitir a troca de bens e serviços de uma forma mais livre e flexível. As empresas internacionalizaram-se e esforçam-se por satisfazer a demanda maciça dos clientes. Elas lutam por quotas de mercado contra uma concorrência cada vez mais eficiente e poderosa. As cadeias de produção e distribuição também se modificaram, com as fábricas a relocalizarem-se em países onde a mão-de-obra é mais barata e com os produtos a atravessarem o mundo inteiro para chegar ao cliente final.
O culto da felicidade tornou-se central no hiperconsumismo. As sociedades actuais organizam-se com vista a criar um quotidiano mais confortável e fácil, o que é sinónimo de felicidade. A sociedade de consumo procura esta felicidade através da aquisição de bens, de serviços e de informação. Para responder a tal demanda, as campanhas de marketing e publicidade impregnam-se com mensagens que estimulam sensações de felicidade. Por outro lado, neste novo mercado global, os consumidores são cada vez mais informados e exigentes, querendo a satisfação imediata de produtos personalizados. Com o recurso das novas tecnologias de comunicação, compram, por impulso, as últimas novidades das marcas de luxo. A cultura de busca do prazer imediato participa na promoção e manutenção do hiperconsumismo.
A sociedade de consumo promove o isolamento social e acarreta sérios problemas de alienação, como sejam a ansiedade, a depressão ou o suicídio. Enclausurados pelas novas tecnologias da informação, os seres humanos fecham-se num casulo. Acresce que o homem contemporâneo participa de uma competição constante, transpondo para a sua vida quotidiana as mesmas leis do mercado; vive em função do seu desempenho, da sua produtividade ou do seu nível financeiro. Enquanto isso, as referências colectivas evaporaram-se sucessivamente. Assistimos a um hiperindividualismo, numa sociedade praticamente desprovida de valores morais. Os indivíduos mobilizam-se em torno dos seus interesses pessoais e não mais em função das grandes ideologias, sejam religiosas, políticas ou outras. Estas perderam a sua força de outrora. No entanto, embora estas ideologias tenham colapsado, surgiram novos discursos que o consumidor valoriza: primeiro, os direitos dos homens, depois, a ideologia médica (a saúde) e, finalmente, as questões ambientais e ecológicas.
A hipertecnologia encarna a fascinação e a força da novidade. Podemos constatar que a técnica invadiu todos os domínios da vida humana. Impôs-se como cultura global trazendo uma nova maneira de ser, de pensar e de viver. A técnica apoderou-se dos seres vivos, tornou-se omnipresente, tentacular e ilimitada. Esta loucura tecno-mercantil provoca um produtivismo frenético e um desperdício enorme. A tecnologia, associada ao liberalismo económico, resulta numa mercantilização ilimitada e num desperdício desmesurado. Esgota os recursos naturais, provoca alterações climatéricas e tem impacto negativo na saúde pública.
Assim, a hipermodernidade pressupõe estas quatro dimensões: o hipercapitalismo, o hiperconsumismo, a hiperindividualização e a hipertecnologia. A sociedade contemporânea transformou-se num mercado global. Os indivíduos tornaram-se numa rede de consumidores ansiosos pela última novidade. Com excesso de informação, o homem contemporâneo, assume os valores e princípios mercantis. Em constante competição, individualiza-se e isola-se numa espiral de alienação, frustração e depressão. A tecnologia instala-se e modifica todos os aspectos de vida comum e do planeta, com impactos acentuados na qualidade de vida dos seres humanos e degradação da biosfera.
