Categoria: Colheita

• Acerca da fotografia

  

  A fotografia modificou-se e popularizou-se desde que foi inventada no início do séc. XIX. A sua tecnologia evoluiu, desde as velhas máquinas a preto e branco até à fotografia digital actual. Nos dias que correm, todos os telemóveis têm incorporada uma máquina fotográfica. A maioria das pessoas tira fotografias regularmente, e estas são partilhadas nas redes sociais de forma avassaladora. O mundo real é capturado a todo o instante por milhões de imagens que se difundem nos mais diversos meios. Estas fotografias são tiradas com propósitos diferentes: podem ser apenas registos para arquivar, ferramentas de trabalho, mensagens que se deseja propagar, ilustrações de ideias, etc. Em certo sentido, o mundo contemporâneo é construído por imagens, destacando-se a fotografia de entre elas.

  A capacidade de capturar a imagem de um objecto físico, de uma pessoa, de uma paisagem, e a reproduzir em cópias perfeitas, leva a que a fotografia tenha sido inicialmente posicionada no campo do realismo. A sua objectividade tem sido um valor dominante, desde a época do aparecimento da fotografia. Dentro da perspectiva de imitação do real, para além do domínio técnico que permite a perfeição do resultado final, a composição formal adquiriu relevância. A surpresa dos pontos de vista, da composição dos pormenores capturados, dos efeitos apresentados, tornaram-se aspectos que permitiram desenvolver a criatividade do fotógrafo. Mais do que uma cópia do real a fotografia passou a apresentar uma “leitura” da realidade, ela oferecia algo mais do que apenas a imitação mecânica. Oferecia uma nova forma de ver e observar o mundo.

  O tratamento fotográfico, desde o tema seleccionado à regulação da máquina, do enquadramento à revelação, até à impressão das provas finais, constituiu, também, espaço para um imenso experimentalismo. Inúmeros fotógrafos utilizaram as várias técnicas disponíveis no processo fotográfico, como forma de se expressarem. Assim, muitas fotografias deixaram de ser apenas imitação de uma realidade para se posicionarem como imagens autónomas, criadoras de novas realidades. Esta forma de encarar a fotografia permitiu dar espaço à imaginação, e a criatividade dos fotógrafos aflorou em novas e originais visões do mundo.

  

  O fotógrafo pode expressar-se através dos meios que a fotografia oferece. As teorias estéticas da expressão podem ajudar a enquadrar este entendimento sobre fotografia. Estas teorias consideram que existe uma relação entre duas mentes, e que essa relação é estabelecida através de um objecto estético. Neste caso a fotografia será o objecto estético a partir do qual se estabelece a relação entre a mente do fotógrafo e a do observador. O fotógrafo transmite uma sensação, ou conjunto de sensações, ao observador através da fotografia. Neste caso, o mais importante são os sentimentos expressos, sendo que uns são mais relevantes ou básicos do que outros.

  No entanto, o observador também participa desta relação. A fotografia, em si, pode ser considerada como um conjunto de símbolos portadores de significado. Cabe ao observador descodificar os seus símbolos e atribuir significado a essa fotografia. Esta capacidade de o observador atribuir sentido à fotografia, realça o seu papel na valorização do objecto estético. Numa teoria estética da recepção, a tónica é colocada sobre o observador, em detrimento do criador, virtude do papel fundamental que desempenha na interpretação da obra.

  De todas as fotografias, algumas elevam-se à categoria de obra de arte. Não por captarem de forma fidedigna certo objecto, mas antes por proporem uma nova experiência da realidade. Permitem-nos estruturar as nossas ideias e sentimentos, entender um pouco melhor o nosso mundo. Enquanto obras de arte, elas são intencionais, ou seja, têm o propósito de ser apreciadas esteticamente. E exigem a nossa participação: enquanto público participamos na experiência estética. Trata-se de exercer atitudes e faculdades capazes de captar essa experiência. Atitudes e faculdades que podem ser aprendidas e treinadas. Participamos convocando a nossa história pessoal e identidade, trazendo a soma das nossas próprias experiências. Por outro lado, esta participação pode exigir um certo afastamento mental, uma contemplação desinteressada, por forma a não contaminar a experiência estética ou o entendimento que possamos fazer da obra de arte.

  

  A arte está intimamente relacionada com o público que a consome. Público e arte definem, em conjunto, o mundo da arte. Nesta sequência, existe um público ideal constituído pelos críticos de arte. São um público privilegiado: profundos conhecedores, os críticos são, por um lado, consumidores de arte informados e, por outro, produtores de textos que nos pretendem influenciar. Eles formulam argumentos e emitem juízos acerca da obra de arte. Ajudam-nos a interpretar, a contextualizar e a situar uma obra de arte em relação a outra. Permitem-nos reflectir e ampliar o entendimento que fazemos das obras que observamos.

  As obras de arte necessitam de algum tipo de possibilidade institucional. Museus, galerias e outras instituições emergiram na sociedade, conferindo validade e promovendo as obras de arte. O mundo da arte torna-se o produto das instituições. As obras de arte ajudam a construir a cultura vigente, e muito da nossa identidade é construída pelas suas narrativas. Num certo sentido, o observador de uma fotografia é colocado numa relação criada pela instituição a partir da qual foi criada essa fotografia. A instituição é responsável pela produção da arte, que por sua vez transforma a própria instituição.

  O mundo assistiu à proliferação da fotografia. Ela evoluiu tecnologicamente desde o seu aparecimento até à moderna fotografia digital. Tendo surgido como forma de registar a realidade, a fotografia transformou-se num meio prático de transmitir diferentes pontos de vista acerca do mundo que nos circunda. Os fotógrafos rapidamente conseguiram criar imagens autónomas, objectos visuais originais, e não apenas cópias da realidade. Estas imagens podem ser contempladas esteticamente. Elas permitem relacionar a mente do criador com a do observador. Ao observador compete descodificar a imagem que observa, atribuindo-lhe significado. Algumas das fotografias atingem o estatuto de obras de arte. Por outras palavras, são valorizadas pelo mundo da arte, por instituições sociais que têm como objectivo promover a obra de arte. Este mundo da arte é definido pelo conjunto da arte e do público que a aprecia. Parte deste público é constituído por críticos de arte, que têm conhecimento para comentar e ajuizar acerca das obras artísticas. Eles ajudam-nos a aprofundar a nossa relação com as obras de arte. Por sua vez, estas obras ajudam-nos a moldar e estruturar a nossa ideia do mundo.

  2024.01.04

• As Viagens de Ulisses e Eneias

  Ulisses (Odusseus) e Eneias são dois heróis da Antiguidade Clássica. Eles são os protagonistas das epopeias que levam seus nomes, respectivamente a Odisseia e a Eneida. Estas narram os acontecimentos míticos que se seguiram à Guerra de Tróia. Relatam as viagens marítimas que cada um realizou. Na Odisseia, o grego Ulisses retoma a casa, demorando dez anos a chegar a Ítaca, sua terra natal. Na Eneida, a travessia levará Eneias e os seus companheiros até à Península Itálica, onde fundam uma nova pátria, dando origem a Roma e ao seu Império.

  A Odisseia é atribuída a Homero. Embora tenha sido fixada por escrito em finais do século VIII a.c., ela terá sido elaborada ao longo de séculos de tradição oral. Situada na sequência da Ilíada, esta epopeia narra as aventuras de Ulisses que, na sua viagem de regresso ao lar, enfrenta inúmeros perigos e ameaças, tendo que lutar pela própria vida. Ele é uma figura que sofre e que luta pela sobrevivência, mas que saboreia os prazeres da aventura. É o homem dos mil expedientes, corajoso e valente, de espírito aberto e curioso, que tudo quer experimentar. É com astúcia e inteligência que Ulisses ultrapassa as dificuldades e os obstáculos que encontra. Para todas as situações, ele consegue encontrar uma solução. Por fim, ele consegue recuperar a paz e reencontrar a harmonia do lar.

  

  A acção desta epopeia está repartida em três tempos principais:
     1) Situação de Penélope e Telémaco, em Ítaca. Desconhece-se o paradeiro de Ulisses que não retornara a casa depois do fim da guerra. Considerando-o morto, vários pretendentes assediam a sua mulher Penélope, para que ela escolha novo marido. Seu filho Telémaco parte em busca de notícias sobre o pai. Entretanto, retido na ilha da ninfa Calipso, Ulisses chora pelo regresso a casa. Após ser libertado, por ordens dos deuses, faz-se ao mar numa jangada, mas naufraga, devido a uma tempestade enviada por Poséidon;
     2) Chegada de Ulisses ao país dos Feaces. Estes acolhem-no bem e o protagonista, a pedido do rei Alcínoo, narra as várias aventuras, perigos e dificuldades, que conseguiu ultrapassar graças à sua inteligência e astúcia;
     3) Regresso de Ulisses a Ítaca. Penélope, desconhecendo o seu paradeiro, continua a esperar por ele. Ela inventa mil estratagemas para protelar a escolha de um pretendente a marido. Entretanto Ulisses encontra-se com Telémaco e ambos preparam um plano de vingança. O herói vinga-se dos pretendentes que o maltratam, matando-os, com a ajuda do porqueiro Eumeu e de Telémaco. É finalmente reconhecido por Penélope e recupera o domínio do palácio. As aventuras de Ulisses, na superação desesperada dos perigos e ameaças que lhe surgem, na luta pela sobrevivência, tornaram-se a matriz de inúmeras narrativas posteriores, tanto na literatura como no cinema.

  Tal é o caso da Eneida, a mítica aventura dos heróis que fundaram o berço de Roma e seu Império. Conhecemos a sua origem: este poema épico foi escrito por Públio Vergílio Marão, entre os anos de 29 e 19 a.c. Ao escrever esta epopeia, Vergílio inspirou-se em Homero, tentando superá-lo (aemolatio). Ele empenhou-se em fazer da Eneida o poema mais perfeito de todos os tempos. Ora, “a imitação de um modelo era na Antiguidade Clássica o processo canónico para a produção literária” (Cerqueira 10). A poesia épica tinha como modelo os poemas homéricos: a Ilíada, poema de guerra, e a Odisseia, poema de viagem. Vergílio, imitando esse modelo, dividiu a Eneida em duas partes que correspondem às duas epopeias homéricas: “A primeira parte (I-VI) segue o ritmo da Odisseia, o da viagem; na segunda parte (VII-XII) sobressai o ambiente da Ilíada, as guerras, as horríveis guerras e as proezas dos heróis” (Centeno 247). Para além da estrutura do poema, Vergílio pôde ainda contar com outras técnicas consagradas na epopeia homérica: início in media res, discursos dos heróis, deuses e profecias, descrições das armas e dos combates, etc.

  

  A Eneida dá continuidade à Ilíada de Homero: o tempo da diegese, ou seja, dos acontecimentos narrados, ocorre imediatamente após a queda da cidade de Tróia. Se a Odisseia narra as aventuras de um grego, Ulisses, que tenta voltar para o seu lar, a Eneida narra as aventuras de um troiano que, depois da destruição da cidade de Tróia, foge com alguns companheiros, em demanda por um lugar no mundo. Eles são liderados por Eneias, na sua luta pelo direito a habitar a terra. Eneias procura um sítio para fundar uma nova cidade.

  Na primeira parte da narrativa, o herói naufraga ao largo de Cartago. Ele encontra a rainha Dido e narra-lhe as suas aventuras. Conta-lhe o episódio do Cavalo de Tróia, como conseguiu escapar da cidade a ferro e fogo, e as peripécias para chegar à Península Itálica, até aportar em Cartago. A rainha apaixona-se por Eneias, mas acaba por se suicidar quando este decide partir. Eneias consulta uma sacerdotisa de Apolo, obtendo permissão para descer ao mundo dos mortos.

  Na segunda parte da narrativa, os troianos batalham pela conquista de território. Eneias chega finalmente a Itália, onde é recebido por Latino, rei do Lácio. Mas Turno, rei dos Rótulos, é instigado por Juno, a guerrear contra Eneias. Palante, filho de Evandro, parte para a guerra com Eneias. A pedido de Vénus, Vulcano forja o escudo do herói. O troiano aparece como vencedor da batalha do Áccio. Turno aproveita a ausência de Eneias para assaltar o acampamento troiano mas dá-se uma batalha sangrenta quando o herói regressa. Palante morre. No final, Turno desafia Eneias para um combate singular. Acaba morto e Eneias sai vencedor.

  Na Eneida, a acção dos troianos é determinada por uma pátria futura, por uma missão que os transcende. “Dos seus infortúnios e combates, que cumprem o que está determinado pelos Fados, nascerá uma estirpe troiana em Itália, origem mítica de Roma e da sua grandeza” (Cerqueira 9).
  
  Bibliografia:

  • Centeno, Rui (Coord.). Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ferreira, José Ribeiro. Civilizações Clássicas I: Grécia. Lisboa: Universidade Aberta, 1996
  • Vergílio. Eneida. Trad. de Luis Manuel Gaspar Cerqueira. Lisboa: Bertrand Editora, 2003

  2023.12.20

• As elegias amorosas de Ovídio

  

  A elegia grega arcaica foi assimilada e adaptada pelos poetas de Roma Clássica, tornando-se popular durante o sec. I a.c. Entre os poetas elegíacos latinos, encontra-se Públio Ovídio Nasão (43 a.c. – 18 d.c.), a quem se deve “o grande salto para a poética do sec. I d.c.” (Centeno 255). A sua primeira colectânea de versos amorosos foi publicada em 16 a.c. com o título de Amores. Na versão que chegou até nós, esta colectânea consiste em 51 elegias agrupadas em 3 livros. Repletos de sentimento e sensualidade, os seus poemas permitem múltiplas leituras. Eles celebram as relações entre sexos, onde homem e mulher se divertem em episódios de sedução.

  O poema de abertura de cada livro justifica o modelo adoptado pelo poeta. Nas elegias que iniciam cada um dos livros (1.1, 2.1, 3.1) o poeta recusa a grandiosidade de outros géneros e opta pelo canto ligeiro do amor. A razão do poeta escrever elegias, ao invés de outro género mais solene e pesado, como a epopeia ou a tragédia, não se deve à sua falta de talento, mas antes à coação de Cupido. Foi o filho de Vénus que levou Ovídio à elegia. Logo no primeiro poema, o poeta conta como se preparava para cantar combates violentos, quando Cupido surripiou-lhe um pé (o metro do verso). Pouco depois este atira ao poeta uma seta e, com ela, o assunto para Ovídio cantar. “Certeiras foram as setas daquele menino!”, exclama o poeta, “Todo eu me inflamo, e no coração vazio passa a reinar o Amor. / Com seis pés há-de começar o meu trabalho, em cinco há-de assentar; / adeus, ó feros combates, com vossos ritmos!” (Ovídio 33). Apresenta, assim, o tema e a forma que vai cantar: o Amor em dísticos de hexâmetros e pentâmetros dactílicos, alternados, que definem a elegia.

  Em Amores, as elegias repartem-se por assuntos diversificados. Os temas alternam-se ao longo da obra, sem existir uma sequência lógica entre os poemas que compõem a colectânea. Têm em comum o tema genérico do amor. Para além deste, ressalta o tema do engano, da traição e da infidelidade, presente em mais de um terço da obra. Devemos considerar a atitude da sociedade desta época em relação ao casamento, alerta o tradutor de Amores, na sua introdução à obra. A figura do casamento consistia num contracto que relegava a mulher para último plano, tratando-a como um objecto. Assim, o amor concretizava-se fora do casamento. São estas razões que levam Carlos André a considerar esta obra como um manual de engano e traição (André 14-15).

  O canto de amor é assunto de alguns poemas, nomeadamente nas elegias 1.3, 1.5 e 2.9. Como realça o tradutor, o amor olvidiano procura obter prazer. No entanto, para o poeta, só existe prazer se for mútuo. É na reciprocidade que se pode consumar o amor e o prazer. Por outro lado, a figura do poeta ‘escravo de amor’, que é dominante nos demais poetas elegíacos latinos, raramente se manifesta em Ovídio. Ele é um poeta do amor lúdico, mais do que da paixão. “O amor, em Ovídio, parece ser, antes de mais, divertimento, ou melhor, divertimento poético, porque é de um amor cantado que se trata.” (André 9)

  Entre as amantes de Ovídio, uma existe que lhe merece especial dedicação. Em Amores, o nome de Corina surge pela primeira vez na elegia 1.5, porventura a mais erótica da colectânea. É um poema que descreve uma tarde de prazer junto da sua amada. Num dia de calor, à luz de uma janela semi-fechada, “Eis que surge Corina, resguardada e envolta na sua túnica” quase transparente, que Ovídio arranca, passando a descrever a beleza do corpo amado. O poeta termina a elegia perguntando “O resto, quem o não sabe? Depois da fadiga, repousámos ambos. / Assim possam correr muitas vezes as minhas tardes!” Não obstante todos os contratempos e obstáculos, o amor triunfou. Corina rendeu-se aos encantos e ao prazer. Mais tarde, na elegia 2.12, um canto de triunfo celebrará este êxito: “Colocai-vos em volta da minha fronte, ó louros da vitória! / Venci; eis que Corina está nos meus braços“.

  Na colectânea Amores, acrescem, ainda, algumas elegias sobre temas saídos do quotidiano. Por exemplo, em 1.14, censura a amante por ter frisado o cabelo com um ferro em brasa e, em 2.6, lamenta-se pela morte do papagaio de Corina, “o pássaro de imitação trazido das Índias do Oriente”. No epílogo, quando encerra a colectânea, Ovídio despede-se desta forma poética, tendo esperança que as suas elegias fiquem para a posterioridade: “aqui se atinge a meta derradeira de minhas elegias / … / Mansas elegias, Musa do prazer, adeus / obra que ficarás, depois da minha morte, a dar de mim testemunho.” (Ovídio 131)

  É notável a profundidade e amplidão da influência das elegias amorosas e eróticas da Antiguidade Clássica. A obra Amores, de Ovídio, será uma das mais importantes colectâneas deste género. Ela introduziu na posterioridade tanto a forma dos seus poemas como a temática do seu conteúdo. A forma poética da elegia foi-se adaptando e modificando com o decorrer dos séculos e através de diferentes linguagens e culturas. E o tema do amor tem sido exaustivamente explorado ao longo da história da poesia lírica, chegando a impor-se na definição de géneros, como as cantigas de amigo medievais ou os sonetos de amor. Este tema foi retomado uma e outra vez ao longo da modernidade. Mais perto de nós, podemos observar a sua predominância nas obras poéticas de autores como Pablo Neruda ou Florbela Espanca. Amores continua a ser um modelo e uma referência inspiradora, quando se trata de cantar o amor. Foi esta obra, especialmente a sua temática, que aqui tentámos abordar.
  
  BIBLIOGRAFIA:

  • André, Carlos Ascenso. Introdução a Amores, de Ovídio. Lisboa: Livros Cotovia, 2006
  • Centeno, Rui. (coord.) Civilizações Clássicas II: Roma. Lisboa: Universidade Aberta, 1997
  • Ovídio. Amores. Tradução de Carlos Ascenso André. Lisboa: Livros Cotovia, 2006

  2023.12.18

• A ideia da Arte Conceptual

  A noção de belo impôs-se por todo o período clássico da história da arte ocidental. Tratava-se de um ideal a que aspiravam as formas de arte praticadas desde os Gregos e Romanos. Para o atingir, o principal modelo a imitar seria a Natureza. Fazia-se uso da razão para descortinar e descrever o Universo. Não existia uma distinção entre artesanato e arte, e os modelos e as técnicas passavam de mestre para pupilo. A partir da Renascença, começou-se a reconhecer a estreita relação entre a emoção e a arte. Surgiu o termo “estética” para designar o universo dos sentidos em oposição ao universo da razão. Tentava-se explicar o papel que as emoções desempenhavam no pensamento humano. Com Kant, estabeleceu-se a possibilidade do juízo estético, a capacidade de formular um juízo a partir das impressões que determinado objecto provoca sobre os sentidos.

  Com a transformação social e os avanços técnicos do século XIX, a relação entre um público mais vasto e as obras de arte modificou-se. Ultrapassou-se a tentativa de reproduzir uma realidade objectiva ou de captar um momento. A arte afastou-se do artesanato e, já no sec. XX, com o modernismo, perseguiu-se uma reformulação do sentido da arte, do fundamento estético. Passou-se a questionar o objecto artístico e a própria práctica artística. Assistiram-se ao surgimento do abstractionismo, do surrealismo, do expressionismo, etc. Mais do que uma estética, começaram a existir várias correntes estéticas.

  Com a Arte Conceptual, a partir da segunda metade do século XX, as ideias ou os conceitos tomam preferência perante os aspectos estéticos, as técnicas ou os materiais utilizados. Esta corrente artística interroga a verdadeira essência da arte, privilegiando a ideia, o conceito, que se torna o aspecto mais importante da obra de arte. Ao afastar-se dos objectos artísticos convencionais, nomeadamente daquelas obras onde a habilidade manual ou a técnica eram fulcrais, este novo tipo de arte enfatizou o aspecto artístico em detrimento do artefacto. Muitas vezes, apenas temos conhecimento acerca de obras de arte conceptual através de registos documentais, fotografias, textos, etc. Outras vezes, as obras conceptuais reduzem-se a um conjunto de instruções escritas que descrevem a própria obra.

  Susan Hiller (1940-2019) foi uma artista nascida nos Estados Unidos da América que se mudou para Londres na década de setenta, onde desenvolveu este tipo de aproximação conceptual. A sua práctica artística incluiu instalações, vídeo, fotografia e escrita. Normalmente, as obras de Hiller tinham como ponto de partida aquilo que ela denominou por “artefactos culturais”. Embora estes artefactos assumissem diversas formas, a artista costumava recuperar ideias e objectos esquecidos ou abandonados.

  É o caso da obra Monumento (no original denominada Monument 1980-1) que Susan Hiller apresentou na Tate Gallery, em Inglaterra, no início da década de oitenta. Esta instalação era composta por vários elementos: um banco de jardim, com as costas voltadas para uma parede onde estavam expostas 41 fotografias, e, sobre o banco, um walkman com headphones.

  O conjunto das fotografias estava organizado em forma de diamante na parede da galeria. Elas registavam placas memoriais acerca de pessoas comuns que morreram ao practicar actos heroicos. As placas fotografadas, um conjunto cerâmico da época victoriana, encontram-se no Postman’s Park, perto da Catedral de S.Paulo, em Londres. Cada fotografia, à escala real, retratava uma placa alusiva a um ano diferente. Nelas podiamos ler, por exemplo, “Elizabeth Boxall / Aged 17 of Bethnal Green / Who Died of Injuries Received / In Trying To Save / A Child / From a Runaway Horse / June 20 1888”, ou então, noutro exemplo, “THOMAS GRIFFIN / FILTERS LABOREUR / APRIL-12-1899 / IN A / BOILLER EXPLOSION AT A / BATTERSEA SUGAR REFINERY / WAS FATALLY SCALDED IN / RETURNING TO SEARCH / FOR HIS MATE”.

  Os visitantes eram convidados a sentarem-se no banco e a colocar os headphones para ouvir a voz da artista, em meditações acerca da morte e da memória. Ela fazia perguntas como “Os mortos falam connosco?”, e propunha “considerar a vida após a morte como uma segunda vida em que entramos através de um retrato, ou uma inscrição, e na qual permanecemos mais tempo do que na nossa vida actual.” O Monumento questionava as relações entre o heroísmo e a morte, entre memória e representação. Para Hiller, distinguiam-se dois tipos de existência: os anos de vida, no corpo, e a duração da nossa representação, como os textos comemorativos nas placas. Em cada uma das placas, embora as pessoas tenham morrido, a sua representação continua a existir, enquanto as próprias inscrições persistirem.

  O Monumento, tal como a maioria das obras de Hiller, envolvia a participação directa da audiência. Era realçada a fronteira entre a experiência pública e a experiência privada. O título da obra, Monumento, referia um tipo de arte bastante pública e colectiva. Por outro lado, era a artista, ao ser escutada pelos headphones, quem orientava para o facto de, enquanto sentado no banco de jardim, o sujeito passar a fazer parte da instalação, passar a ser alvo da apreciação colectiva. Embora os elementos visuais, as fotografias, fossem apreciados de forma colectiva, de forma pública, a voz de Hiller apenas podia ser escutada, através dos headfones, por um único indivíduo de cada vez, criando uma relação singular entre a artista e o ouvinte.

  Na arte conceptual, existe um apelo ao entendimento, ao jogo lúdico entre o artista, a obra e o observador. O espectador passa a fazer parte do próprio processo criativo. De artefactos, as obras passam a ser experiências. Conjugam-se objectos diferentes, suportes diversos, vários meios para chegar ao espectador. Não poucas vezes reflectem sobre assuntos pertinentes: o artista assume papeis sociais, chamando a atenção e convidando à reflexão para problemas da comunidade. Outras vezes, as obras extravasam os limites tradicionais: questionam-se os palcos de exposição e as obras são amiúde apresentados fora dos contextos habituais do mercado de arte. De galeria e dos museus, assistimos a instalações nos locais mais insólitos.

  Neste novo universo artístico, onde se fundamenta o princípio estético? O que transforma um objecto numa obra de arte? Talvez seja o mundo da arte quem valoriza a obra que o artista propõe. Talvez seja a aceitação de uma proposta artística, e consequente valorização, aquilo que estabelece a sua permanência no que chamamos mundo da arte. Independentemente de suas qualidades estéticas, dos materiais e suportes, da existência ou inexistência de mensagens, das correntes afiliadas. Um artefacto, proposto por uma agente artístico, para apreciação pelo mundo da arte, eleva-se à categoria de obra de arte. Será este mundo da arte, o mercado de arte, quem lhe conferirá valor? Será este mundo da arte, quem estabelecerá a sua permanência para o futuro dentro do mesmo mercado? Teríamos assim a intenção do próprio agente artístico como o factor que estabelece a diferença entre um objecto comum e o artefacto artístico.

  2023.12.01

• Das meta-narrativas à pluralidade

  

  A sociedade resultante da segunda metade do sec. XX vive num mundo onde factos e ficção se entrelaçam, onde as características produtivas se modificaram de forma inimaginável, onde a base teórica de suporte, a sua tradição, se alienou, ou, pelo menos, parece ter perdido valor. Nesta perspectiva, numa sociedade pós-industrial que se realiza na era dos media e da cibercultura, onde a informação se confunde com o ruído, parece natural que o indivíduo se sinta perdido, deslocado, traído, uma vez que se encontra submerso por mensagens díspares e incongruentes, sentindo-se impotente pela contínua e veloz mudança das condições de vida, da mutação vertiginosa das estruturas sociais e culturais, que o deveriam sustentar mas que parecem sufocá-lo.

  Num extenso período histórico anterior, nessa modernidade baseada no racionalismo iluminista que se desenvolveu desde o Renascimento, perseguiu-se uma verdade universal, um conjunto de valores sustentados pela razão que estabeleceram não só a moral vigente, mas que edificaram a própria sociedade, a sua cultura e a sua história. Princípios comuns aplicados indiscriminadamente guiaram a comunidade, as famílias e os indivíduos, organizando as suas relações e vivências. Estabeleceram-se (meta)narrativas que distinguiam a ordem do caos, discursos que preservaram certa espécie de poder contra todo e qualquer tipo de desvio à norma. Na senda do progresso e convictos da capacidade insuperável da razão humana, assistimos ao desenvolvimento de uma sociedade industrial e do capitalismo a ela associado, que prometeu libertar o ser humano das suas condições medievais mas que resultou no sofrimento das Grandes Guerras Mundiais e no horror de Auschwitz e dos restantes campos de concentração.

  Seguiu-se um período de revoltas sociais que lutaram por liberdade e independência, pela descolonização e pela emancipação da mulher. Nos anos 60 do século passado, os movimentos artísticos, saturados do mecanicismo e funcionalismo do Modernismo, corrente artística da primeira metade do século, reagiram com um formalismo livre e descontraído, incorporando elementos históricos e tradicionais no design dos seus edifícios. Aquilo que começou com a arquitectura (por exemplo, com as obras de Philip Johnson ou Renzo Piano) extravasou para outras expressões artísticas, como a literatura (Kurt Vonnegut) ou a música (Michael Nyman). O termo pós-moderno impôs-se e foi apropriado pela academia, já na década de 70, principalmente pelos pensadores franceses, como Lyotard, que definia pós-moderno como uma “incredulidade face às meta-narrativas”.

  A metanarrative is the story an ideology tells itself—an ideology of ideologies. It’s the “big picture” story that a mode of thinking, a theory, a worldview maintains to explain and legitimate its operations.

  (KLAGES, p.158)

  Os filósofos pós-modernos colocam em causa as «meta-narrativas», pois consideram-nas fabricadas por discursos de poder que impõem uma verdade e visão de mundo particular. Ora, vários pós-modernistas negam a existência de realidades objectivas, de verdades absolutas e universais. Argumentam que estas são sempre parciais, dependente do contexto histórico e social em que são “construídas”. Questionam, assim, uma história unificada, global e completa sobre tudo o que existe. Para eles, “These ‘metanarratives’ [‘super-narratives’], which purport to explain and reassure, are really illusions, fostered in order to smother difference, opposition, and plurality.” (BARRY, p. 127) Podemos considerar o pós-modernismo como a crítica às «meta-narrativas», “the awareness that such narratives serve to mask the contradictions and instabilities that are inherent in any social organization or practice.” (KLAGES, p. 159)

  Os pensadores pós-modernos negam a existência de qualquer verdade universal e não aceitam que exista apenas uma mundividência. A realidade, tal como o conhecimento, é fragmentada e plural, perspectivada por quem a experiência. Existem diferentes formas de ser e de saber. Maria Laura Pires (p. 93) afirma que “apenas podemos conhecer a nossa experiência pessoal e a nossa interpretação dessa experiência.” Para além disso, os pensadores pós-modernos “defendem a multiplicidade, a pluralidade, a fragmentação e a indeterminação. Abandonam ainda a noção de sujeito racional e unificado […] a favor de um sujeito fragmentado e social e linguisticamente descentrado.” (PIRES, p. 95)

  Como constata Peter Barry (p. 127), “as ‘Grandes Narrativas’ de progresso e perfeccionismo humano já não são sustentáveis, pelo que apenas podemos pretender uma série de ‘mini-narrativas’ provisórias, contingentes, temporárias, e relativas e que sirvam de base para a acção de grupos específicos em circunstâncias locais particulares.” Estas narrativas, mais pequenas, são estórias que explicitam pequenas prácticas, eventos locais, em vez de conceitos de grande-escala, universais ou globais. Para Mary Klages (p.159), estas “ ‘mini-narrativas’ pós-modernas são sempre situacionais, provisórias, contingentes e temporárias, não reivindicando universalidade, verdade, razão ou estabilidade.”

  Vivemos num mundo que já não suporta grandes narrativas e modelos universais, de pensamento e comportamento, antes fragmentado em saberes e significados, valorizando as especificidades locais e as liberdades individuais. É compreensível que as pessoas se sintam assustadas e perdidas nos seus referenciais costumeiros, que procurem verdades únicas e prácticas globais, que desejem uma visão dualista de ordem-caos. Sentem o seu mundo dilacerado e questionam as múltiplas opções. No entanto:

  For the postmodernist, by contrast, fragmentation is an exhilarating, liberating phenomenon, symptomatic of our escape from the claustrophobic embrace of fixed systems of belief. In a word, the modernist laments fragmentation while the postmodernist celebrates it.

  (BARRY, p. 123)

  BIBLIOGRAFIA:

  • Barry, P. (2017). Beginning theory: An introduction to literary and cultural theory (4th Edition – ebook, edição do Kindle). Manchester University Press. https://www.amazon.co.uk/gp/product/B07WFQ466H
  • Klages, M. (2017). Literary Theory: The Complete Guide (2nd Edition – ebook, edição do Kindle). Bloomsbury Publishing. https://www.amazon.co.uk/gp/product/B01NAHM5A8
  • Pires, M.L.B. (2006). Teorias da Cultura (2ª edição). Universidade Católica Editora.

  2023.12.01

• O Sangue Negro de Noémia de Sousa

  

  Noémia de Sousa (1926 – 2002)

  O universo literário de expressão feminina em Moçambique começou com a poesia de Noémia de Sousa a meio do século XX. A sua voz, ao protestar contra as opressões sofridas pelas mulheres moçambicanas, representa a resistência da mulher africana e dos povos de África.

  Poema: Sangue Negro
  
  Ó minha África misteriosa e natural,
  minha virgem violentada,
  minha Mãe!
  
  Como eu andava há tanto desterrada,
  de ti alheada
  distante e egocêntrica
  por estas ruas da cidade!
  engravidadas de estrangeiros
  
  Minha Mãe, perdoa!
  
  Como se eu pudesse viver assim,
  desta maneira, eternamente,
  ignorando a carícia fraternamente
  morna do teu luar
  (meu princípio e meu fim)...
  Como se não existisse para além
  dos cinemas e dos cafés, a ansiedade
  dos teus horizontes estranhos, por desvendar...
  Como se teus matos cacimbados
  não cantassem em surdina a sua liberdade,
  as aves mais belas, cujos nomes são mistérios ainda fechados! 
  
  Como se teus filhos – régias estátuas sem par –,
  altivos, em bronze talhados,
  endurecido no lume infernal
  do teu sol causticante, tropical,
  como se teus filhos intemeratos, sobretudo lutando,
  à terra amarrados,
  como escravos, trabalhando,
  amando, cantando –
  meus irmãos não fossem!
  
  Ó minha Mãe África, ngoma pagã,
  escrava sensual,
  mística, sortílega – perdoa!
  
  À tua filha tresvairada,
  abre-te e perdoa!
  
  Que a força da tua seiva vence tudo!
  E nada mais foi preciso, que o feitiço ímpar
  dos teus tantãs de guerra chamando,
  dundundundundun – tãtã – dundundundun – tãtã
  nada mais que a loucura elementar
  dos teus batuques bárbaros, terrivelmente belos... 
  
  para que eu vibrasse
  para que eu gritasse,
  para que eu sentisse, funda, no sangue, a tua voz, Mãe!
  
  E vencida, reconhecesse os nossos elos...
  e regressasse à minha origem milenar.
  Mãe, minha Mãe África
  das canções escravas ao luar,
  não posso, não posso repudiar
  o sangue negro, o sangue bárbaro que me legaste...
  Porque em mim, em minha alma, em meus nervos,
  ele é mais forte que tudo,
  eu vivo, eu sofro, eu rio através dele, Mãe!
  
  - Noémia de Sousa, no livro "Sangue negro". Moçambique: Associação de Escritores Moçambicanos, 2001, p. 141-142.

  A ‘mãe dos poetas moçambicanos’ nasceu perto do Oceano Índico, em Catembe, Moçambique, a 20 de Setembro de 1926. Aos seis anos de idade mudou-se com a família para Lourenço Marques, actual Maputo. Após o falecimento do pai, em 1932, Noémia de Sousa teve que trabalhar para ajudar a mãe a sustentar os seus 5 irmãos. De noite, começou a estudar no curso pós-laboral de comércio, onde era a única aluna negra da Escola Técnica. Por essa altura, publicou seu primeiro poema – Canção fraterna – no Jornal da Mocidade Portuguesa. Em 1951, encerrou a sua carreira de poetisa e rumou a Lisboa. Em 1962, casou-se com o poeta Gualter Soares, com quem teve uma filha. Por volta de 1964, fugiu da ditadura em Portugal em direcção a Paris. Regressou a Lisboa em 1975, onde trabalhou como jornalista. Faleceu em Cascais, Portugal, a 4 de Dezembro de 2002.

  Através da sua poesia, Noémia de Sousa assumiu o papel de porta-voz do povo moçambicano e questionou os problemas culturais, sociais e políticos de seu país. Recorrendo aos versos livres, com adjectivação e exclamação abundante, a sua linguagem apresenta um carácter intimista de forte emotividade, com traços narrativos e elementos nostálgicos. Prevalece, na crítica sociopolítica, uma voz feminina que afirma a negritude e exalta a cultura africana. É uma poesia acusatória e com forte impacto social que denuncia e protesta contra o longo período de dominação pelos colonizadores portugueses. Ela fala-nos de injustiça e opressão mas também de esperança, a esperança de um futuro melhor em liberdade.

  Poema: Um dia
  
  Um dia
  Quando este nosso sol ardente de África
  nos cobrir a todos com a benção do mesmo
  calor,
  quero ir contigo, amigo,
  de mãos dadas, deslumbrados,
  pelos trilhos abertos da nossa terra
  estranha,
  adubada com sangue e suor de séculos...
  
  Nas machambas,
  o ruído repercutido de tractor
  soará como uma canção de triunfo.
  Nas matas,
  as tutas já não serão aves apenas
  e no centro da vida,
  nosso irmão negro, quebradas as grilhetas,
  celebrará seu segundo nascimento
  num batuque diferente de todos os outros...
  
  Uma luz clara e doce se abrirá para todo
  e nós iremos de mãos dadas, amigo,
  pelos trilhos verdes de Moçambique.
  Na noite,
  não mais soluçarão, estertoradas,
  canções marimbadas por irmãos
  naufragados
  (ô mamanô! Ô tatanô!),
  Não mais a acusação muda dos olhos
  precoces
  de crianças de ventres empinados
  não mais jaulas erguidas para os
  inconformistas
  gritando gritos de sangue
  através de tudo!
  
  Não mais, noite...
  E nós iremos de mãos dadas,
  amigo,
  pelos trilhos abertos de Moçambique,
  mergulhados no clarão eterno do dia
  infindável.
  
  - Noémia de Sousa, no livro "Sangue negro". Moçambique: Associação de Escritores Moçambicanos, 2001, p. 114-115.

  A obra de Noémia de Sousa está dispersa por muitos jornais e revistas. Seus textos poéticos ficaram famosos ao serem divulgados em diversas publicações de antologias de poesia moçambicana. Apesar de ter influenciado várias gerações de poetas apenas viu um livro editado: Sangue Negro, que foi publicado em 2001, pela Associação dos Escritores Moçambicanos, como uma homenagem pelos 75 anos da escritora. Este livro reúne os 46 poemas escritos por Noémia de Sousa entre 1949 e 1951. Dez anos mais tarde, em 2011, a editora moçambicana Marimbique publicou uma nova edição de Sangue Negro. Em 2016, a editora Kapulana publicou o primeira edição brasileira do livro, que pode ser encontrado aqui. Em 2023, o seu livro ainda não fora publicado em Portugal.

  2023.06.14

• Oposição lexical em Portugal

  Na segunda metade do século XX, Luís Lindley Cintra efectuou um estudo sobre as áreas lexicais no território português, concluindo que existem diversos tipos de estruturação lexical em Portugal. No entanto, chamou particular atenção para a oposição lexical que existe entre duas regiões: uma, a noroeste e oeste, que se estende a norte do rio Tejo, e que exclui os distritos da Guarda, de Castelo Branco e o oriente do distrito de Bragança; e uma outra região que ocupa o restante Portugal Continental. A zona de noroeste-oeste é mais conservadora, mantém os vocábulos mais antigos e não é tão propensa a inovações, em oposição à zona sul-leste que aceita mais facilmente os novos vocábulos. O autor estabelece um paralelo entre estas zonas e a dinâmica do povoamento do território: a primeira zona corresponde a um Portugal densamente povoado, onde as populações têm raízes profundas e são mais avessas a inovações, enquanto a segunda zona assistiu ao repovoamento nos séc. XII e XIII, foi ocupada por populações de várias proveniências que se instalaram em novas localidades e que eram propensas a aceitar novas formas de viver e de falar. Para o autor, é esta oposição entre as duas regiões que “parece estar na base de um dos traços essenciais – talvez o mais significativo – na estruturação lexical do território português.” (CINTRA 16)
  
  
  Bibliografia:
  
  – Cintra, L. F. “Áreas lexicais no território português” in Boletim de Filologia, vol XX. Lisboa: Centro de Estudos Filológicos, 1962. pp. 273-307

  2023.01.27